El dibujo

3.0.- INTRODUCCIÓN

El cuidar  la perfección del dibujo es la base para una buena realización de la imagen.

La realidad transmitida en el icono no quiere ser mundana sino sagrada. Tanto los personajes representados como los edificios, espacio, luz, color, volumen, expresiones y actitudes presentan unas proporciones y normas que en gran parte nos  vienen determinadas por los cánones iconográficos.

A veces cuando se llega el momento de realizar  al dibujo nos podemos descuidar  pensando que cuando comencemos la pintura corregiremos los errores que hayamos tenido o añadiremos las líneas que hemos olvidado. La realización del dibujo, como los demás pasos en iconografía, es esencial. Depende de la perfección de nuestro dibujo la finalización correcta de la obra. Pongamos el máximo interés.

A menudo el modelo que intentamos reproducir se encuentra incompleto. En este caso debemos realizar bosquejos previos, observar otros iconos del mismo motivo para suplir con acierto las partes que se han perdido para reproducir el nuestro con la máxima fidelidad.

Será indispensable para la realización del dibujo utilizar la bibliografía especializada.

3.1.- BOSQUEJOS

Los iconos anteriores al siglo IX (herederos directos del arte greco-romano, Al Fayoum y paleocristiano) manifestaban un naturalismo que después de las luchas iconoclastras se consideró como pagano.

Para no caer en nuevas disputas y para que sirvieran de apoyo a la fe la jerarquía fue rechazando en lo siglos IX y X  todo icono sospechoso de paganismo.

En el siglo XI se consiguió una fusión entre las tradiciones helenista y cristiana con lo que se aceptaron definitivamente los nuevos cánones iconográficos establecidos durante los dos siglos anteriores.

Se considera que el verdadero rostro de Jesús ( Salvador Acherópita, el Mandylion llegado al rey Abgar V) se debe reproducir tal cual es, sin  interpretación alguna.

Lo mismo se dice del rostro de la Madre de Dios que conocemos por la pintura directa del evangelista  San Lucas y la de los Santos y Ángeles pintados por iconógrafos que los vieron.

A este estado de cosas se le sumó, en le siglo XVII, la fuerte presión que ejerció el llamado “estilo viejos creyentes” formado por coleccionistas que valoraban sobre todo la antigüedad para el comercio de iconos y que se oponían a cualquier modificación.

Debido a diversos factores como podría ser la falta o pobreza de materiales, la arquitectura de sus templos, la intervención popular en la realización de iconos u otros factores, se produjeron modificaciones positivas en distintos centros iconográficos.

Algunas de estas modificaciones son bien patentes:

1. La delineación de las figuras novgorodianas, sus hermosos colores rojos, la eliminación del oro, antes de perjudicar la belleza y espiritualidad del icono le otorgaron una fuerza de expresión extraordinaria.
2. La placidez que otorgan las pinturas de Suzdal y Kiev que alejadas de los cánones nos ayudan en la profundidad de la meditación.
3. Los contrastes de luz y color de los iconos de Pskov.
4. La aportación de escenas distintas a la central características de los iconos de Yaroslav.
5. El barroquismo de la escuela cretense, etc…

Con todo,  el seguir los modelos que nos han sido legados como patrimonio de la humanidad y  la normas y dibujos que nos han llegado desde manuscritos antiguos a través de “Podlinnik” será una maravillosa forma de dejarnos influir y formarnos en/y por la belleza.

“Podlinnik” o “Hermeneia” (en griego)  es un manual del monje e iconógrafo Dionizego Furny que hacia los años 1730-1734 en el monte Athos recopiló textos antiguos sobre la realización de iconos: los materiales y sus calidades, normas de composición, preparación, el dorado, la pintura y sus técnicas, materiales y sus calidades, descripciones y diagramas.

3.1.1.- CRISTO

Los dibujos de Cristo son de tres tipos:

Mandylion, Rostro y Pantócrator.

En la aureola se sitúa la cruz y fuera en ella se encuentran  las inscripciones correspondientes.

En la aureola se sitúa la cruz y fuera en ella se encuentran  las inscripciones correspondientes.

3.1.2.- MADRE DE DIOS

Existe una variada tipología de la Madre de Dios, las principales representaciones de María son como:

* La Madre de Dios Deesis. Al lado derecho de su Hijo indicándolo con las dos manos. Al otro lado San Juan Bautista. Esta Virgen de cuerpo completo es muy  reproducida en iconostasios junto con los apóstoles Pedro y Pablo y ángeles.

*La Madre de Dios Eleoúsa (o de la Misericordia).Presenta múltiples variantes. Es una de la imágenes de la Virgen más antiguas y difundida. El Niño rodea el cuello de su Madre con el brazo. Es conocido este icono por el nombre de “La Ternura”. Variantes son los iconos de la Madre de Dios Vladimirskaja o Virgen de Vladimir

* La Madre de Dios “Consuela mi pena”.

La Virgen lleva una de sus manos al oído significando su escucha y la otra mano la lleva hacia su Hijo pero sin sostenerlo lo que significa su omnipotencia. Es una imagen rusa

*La Madre de Dios Odigitria.Con su mano derecha nos señala a su Hijo, la verdad, camino y vida. El niño aparece bendiciendo.Variantes de este icono es la Madre de Dios de la Pasión  en la que aparecen dos ángeles con los instrumentos de la Pasión, el Niño en un gesto de temor coge el dedo pulgar de su Madre (en Rusia es conocido por la Madre de Dios del Pulgar). Es conocido también en nuestra cultura por la Virgen del Perpetuo socorro.

* La Madre de Dios del Signo o Madre de Dios Orante. Proviene de la Virgen orante de las catacumbas romanas. Se presenta con los brazos en actitud de orar en alto. Recibe el nombre de “Signo” por la profecía de Isaías “El Señor mismo os dará un signo. Una joven concebirá y dará a luz un niño y le pondrá de nombra Emmanuel que significa Dios con nosotros”.

*La Madre de Dios Tricheroúsa. El icono original del siglo XIII se encuentra en el Monte Athos. Pronto llegó a Rusia y desde allí se extendió rápidamente por el mundo bizantino. Es una variante de la Virgen. Odogiditria de la cual era un gran devoto San Juan Damasceno. Como castigo a la defensa que hacía el santo de los iconos León III Isáurico  le impuso como castigo el corte de una de sus manos. San Juan Damasceno orando a la Virgen tuvo como recompensa a sus esfuerzos y devoción que se le restituyera la mano que quedó pintada en el icono de Tricheoúsa.

* Madre de Dios del Trono.Tiene su origen en las catacumbas romanas añadiendo los ornamentos de la corte bizantina. La Virgen sentada en un trono. Se popularizó esta imagen de la Virgen sedente a partir del Duecento italiano.

3.1.3.-  SANTOS, ÁNGELES Y SIMBOLOGÍA DE LOS EVANGELISTAS

Los ángeles vestidos con prendas “dalmatyki” en verde, azul y rojo  brillante. Con mucha decoración y joyas. Los cabellos de los ángeles a menudo con oro. Las alas con varios colores significando el espacio y tiempo distinto al nuestro así como la rapidez con que cumplen el mandato de Dios. Como en todas las representaciones los ángeles con las inscripciones que les son propias.

Los santos más reproducidos son San Juan Bautista (vestido con piles y de marrón y azul), los evangelistas (Mateo, Marcos, Lucas, Juan vestidos de verde , azul, ocre y rojo), San Pedro y San Pablo y San Nicolás ( en rojo , azul y ocre, con dos cruces en negro). Todos ellos con sus inscripciones propias.

3.1.4.- VESTIDURAS

Las vestiduras que aparecen en los iconos provienen del contacto del mundo bizantino tanto del mundo clásico como con el oriente. En Rusia se mantuvieron estas vestiduras en los iconos.

El Himation es  el manto en diagonal de color azul y significa la divinidad de Cristo o también puede ser verde y en este caso significa la nueva vida.

 El palium.  Franja de oro. Identifica a los filósofos del mundo clásico. Cristo y los apóstoles lo llevan en la iconografía.

El Chitón es siempre rojo significando la dignidad de Hijo de Dios y su divinidad. El Chitón también es vestido propio de la Virgen

La Virgen es representada con un manto con adornos de oro que recibe el nombre de Maphorion . En el manto se ven tres estrellas que representan su virginidad antes del parto en el parto y después del parto.

Las vestiduras no buscan un naturalismo sino la belleza espiritual de unos  cuerpos que expresan reverencia, amor, oración, piedad, respeto, eternidad.

La forma de los cuerpos se realiza por medio de los pliegues. Los pliegues en cascada son característicos de la iconografía y también ellos están sujetos a unas normas precisas. Si continuamos el trazo de cualquier pliegue en cascada nos dará como proveniente de un punto de origen en el que van a converger todas las líneas.

Por consiguiente al igual que el dibujo de cualquier parte del icono deberemos cuidar que los pliegues se encuentren situados correctamente, no dejar a la improvisación el dibujo de los mismos ya que cualquier pliegue por insignificante que nos parezca está dando  forma a las rodillas, brazos, piernas, hombros o cualquier parte del cuerpo.

Aconsejamos como habitualmente lo hacemos hacer un croquis previo del icono a pintar y en el caso de que el modelo original hubiera perdido los pliegues de las vestiduras consultar otros modelos para rehacer los pliegues según las normas iconográficas.

A continuación reproducimos algunos de nuestros bosquejos  de vestiduras:

3.1.5.- CABELLOS Y BARBAS

Es frecuente que queramos reproducir iconos que presenten partes deterioradas que no se perciban con claridad. Si debemos poner máximo cuidado en reproducir con la máxima fidelidad todo el icono, debemos poner un cuidado especial en el rostro (centro de nuestras miradas ) y la cabeza. A menudo no damos la debida importancia a la disposición de los cabellos.

Antes de comenzar la pintura debemos tener esquemáticamente probado la disposición de los cabellos, barbas y bigotes. El cabello mal dispuesto hará que se pierda la expresividad de la boca, la barba nos indicará la personalidad, la edad de la figura, la cabellera la majestad de la persona, etc. por lo que será necesario antes de comenzar la pintura atender minuciosamente el modelo y en caso de que se encuentre deteriorado investigar en otros iconos del mismo tema sobre la correcta disposición de los cabellos, barbas y bigotes.

Como muestra he aquí algunos dibujos esquemáticos:

3.1.6.- EDIFICIOS, MONTAÑAS Y ANIMALES

3.1.7.- ESCENAS DEL EVANGELIO

No nos asuste el concepto o la palabra “calcar” ya que cuanto mejor realicemos el calco, tanto mejor será el resultado final de nuestro icono.

En las normas iconográficas vienen establecidos los pormenores del el dibujo: los exteriores (árboles, ríos, edificios) las proporciones  de la figura humana (de pie, busto,  la cara de frente o de medio perfil, las proporciones y formas de los ojos, cejas, párpados, nariz, boca y cabellos) los mantos y túnicas, la perspectiva inversa, las aureolas e inscripciones, las dimensiones de los bordes (cavados o pintados).

Para el dibujo de las ornamentaciones los serviremos de los modelos propiamente bizantinos (ver apartado 3.8)

Una vez  terminado el dibujo teniendo en cuenta todas las normas arriba indicadas lo calcaremos con un calco amarillo, si es negro podría transparentarse en el proceso posterior de la pintura. Tampoco emplearemos lápiz de mina negra y en ningún caso la mina será grasa.

Lo más recomendable es el empleo de lápiz o portaminas con mina roja.1

Necesitaremos  una regla y un portaminas de 0,5 mm y con minas de 4 a 5 H ( la letra H es el indicador de la dureza-sequedad de las minas así como la letra B es el indicador de las minas blandas-aceitosas).

La gran ventaja de la mina seca es la limpieza en el caso de que tengamos que borrar el dibujo y el inconveniente es que deja rayado el papel.

3.2.- REPRODUCCIÓN A ESCALA

3.2.1.- ESTRUCTURAS GEOMÉTRICAS BÁSICAS

En iconografía es importante la reproducción a escala de los modelos . Para la reproducción a escala los  primeros iconógrafos tenían que recurrir a sus conocimientos de geometría ya que  contaban con escasos  medios materiales y no tenían las facilidades que contamos en la actualidad (reglas graduadas, fotocopiadoras, amplificaciones y reducciones de los modelos,  compases, papel en red o milimetrado, calcos, etc).

Las copias que se realizaban de los iconos en el caso de hacerlas con las mismas dimensiones no presentaban mayor inconveniente pero muy a menudo las reproducciones debían hacerse a tamaños más grandes o más pequeños y de aquí la necesidad de conocer los procedimientos para realizar tales trabajos.

A continuación damos una elemental y resumida explicación de los pasos que se pueden seguir  para la reproducción de las obras:

Primer paso.-* Trazado de un cuadrado.

Tenemos un segmento AB de longitud a. Trazaremos dos semicírculos de radio AB que se cortarán en entre sí e C y D y de aquí trazaremos la mediatriz que cortará a su vez a AB en el punto D.

Con el segmento AD desde el punto C trazaremos una circunferencia  para trazar FA y GA desde F y G tangentes de las circunferencias anteriormente trazadas formándose un cuadrado.

Segundo paso.- * Formación de los rectángulos  con las proporciones de 4×3 y 5×4

De partiendo del cuadrado ABFG trazamos la diagonal AG, unimos BH e FI que cortan a la diagonal anterior en dos puntos desde los que trazamos sendas paralelas a AB. quedando el cuadrado dividido en tres partes iguales

Añadiendo una de estas partes a/3 y añadiéndola a G tendremos  un rectángulo ABJK de proporciones 4×3

Ahora vamos a dividir el cuadrado en cuatro partes iguales. Para ello vemos que AG y H se cortan en un punto L  que es el centro. Desde este punto se traza una paralela a AB  y de esta manera desde los puntos  LL y M queda dividido el segmento AB en cuatro partes iguales. Trazando un arco desde el centro N y de radio NM cortamos a JA en el punto Ñ lo que nos da el rectángulo de proporciones 5×4 que junto con el anterior 4×3 es uno de los más utilizados en iconografía bizantina.

3.2.2.- ENCUADRE CARACTERÍSTICO DE IMÁGENES EN ICONOGRAFÍA

Para situar el dibujo del icono en la tabla debemos de tener en cuenta que el espacio en el que debemos incluirlo es el que se encuentra el comprendido entre los bordes (cavados, falsos o pintados) aunque  las aureolas en algún caso se desbordarán sobre los mismos.

Los bordes no cumplen una función estética sino especialmente simbólica : representan a la humanidad. El espacio interior a los bordes es el espacio sacro. A veces las aureolas de Jesús, la Virgen , los Ángeles o los Santos se desbordan ocupando parte de los bordes, su significado está claro: lo sacro entra en nuestra humanidad.

El croquis de nuestro icono debemos dibujarlo  teniendo en cuenta las proporciones del espacio interior  a los bordes  y no del conjunto de la tabla ya que:

*  los bordes verticales suelen ser más estrechos que los horizontales.

*  los rectángulos en que se encuadra la imagen, según las medidas tradicionales de los iconógrafos bizantinos, son de las proporciones 4×3(tamaño busto),5×4(Trinidad), 6×4 (Virgen con Niño) y 3×1 (figuras en pie) como lo muestran las siguiente imágenes:

Busto. Proporciones 4×3.

PROPORCIONES FIGURA 4X3

 Proporciones de la Trinidad.

Virgen con Niño proporciones 6×4

3.2.3.- CÁLCULO DE LA ALTURA Y ANCHURA PARA LA REPRODUCCIÓN

Estos dos dibujos esquemáticos ilustran lo que es una reproducción a escala.

En el esquema primero vemos  como tomamos como es habitual el módulo” m “(longitud de la nariz) como medida de toda la construcción. Según este módulo “m “la medida de la cabeza es de cuatro módulos (1º módulo de la barbilla a la base de la nariz, 2º módulo de la base de la nariz en la gota  de la misma al comienzo en el triángulo de las cejas, 3º del comienzo de la nariz en el triángulo de las cejas hasta el comienzo de la frente y 4º del comienzo de la frente al cráneo).

Los cuatro módulos forman el diámetro del círculo que comprende toda la cabeza (la barba cae fuera del módulo).

Sobre estos cuatro módulos aumentamos la longitud de otro quinto módulo en el que se sitúa la aureola. Desde el centro de esta altura trazamos el segmento CD que es el eje y cuya medida será necesaria para calcular la posterior reproducción a escala que vamos a hacer.

La medida que tendrá la figura será equivalente a tres circunferencias equivalentes a un total de 12 módulos, es decir tres veces los cuatro módulos de la cabeza.

El eje de la figura que estará situado un poco más cerca de la ventana derecha de la nariz (ya que la cabeza gira levemente hacia la derecha).

Se trazarán dos círculos situados horizontalmente y tangentes con el eje y el segundo y tercer círculo vertical cuyo punto de confluencia marcarán el centro en donde se situará la mano bendiciente.

Otra medida que tendremos en cuenta para la reproducción a realizar es el ancho del modelo que señalamos en nuestro esquema con la letra “a”.

 

En el esquema segundo observamos que las equivalencia con  en el modelo es total: tres bloques de cuatro módulos cada uno más un módulo correspondiente a la aureola, el eje AB y el ancho AN.

La equivalencia de la altura nos vendrá dada por el módulo “m” que queramos aplicar a la nueva imagen. A partir del módulo trazaremos los círculos según hemos indicado en le esquema primero teniendo en cuenta que tendremos que añadir un módulo más para la aureola.

La equivalencia de la nueva anchura la conseguiremos dividiendo la longitud del eje primero AB por el eje segundo CD y multiplicando el resultado por el ancho del modelo a reproducir.

En el caso de que la aureola se sitúe dentro del borde sin sobrepasarlo debemos hacer los cálculos de igual manera según las alturas de los ejes, en el caso de que lo sobrepase (como es el caso de la figura que aparece en el esquema segundo) solamente debemos tener en cuenta que la aureola ocupa en un tercio de módulo el borde.

3.2.4.- REPRODUCCIÓN POR PAPEL MILIMETRADO

Otro procedimiento para la reproducción a escala es emplear papel milimetrado para calcar el modelo. Para situar el dibujo del modelo  en el nuevo soporte nos valdremos del cálculo que hemos especificado en el apartado anterior del esquema segundo correspondiente a la altura y anchura de la reproducción, es decir la longitud del eje del modelo dividido por el eje del dibujo a realizar que multiplicaremos por la anchura del primer dibujo a reproducir.

Para calcar el dibujo deberemos tener en cuenta que cualquier movimiento del calco perjudicará nuestro trabajo. Para evitar repeticiones o errores nos valdremos de clips para sujetar perfectamente el papel milimetrado al modelo. Empleemos mina dura para que no se emborrone el dibujo.

Para reproducir trabajos de grandes dimensiones para los que no existe papel milimetrado recomendamos el papel vegetal al que previamente podremos cuadricular nosotros mismos. También el empleo de la fotocopiadora es muy aconsejable.

Cuidar que el dibujo quede centrado (observamos, por ejemplo, que en nuestro dibujo del Pantócrator hemos situado el eje en la parte correcta más cerca de la ventana derecha de la nariz).

Podemos hacer los cálculos de detalles más pequeños con el milimetraje menor.

Recomendamos que en el caso de reproducir iconos que presenten deterioros realizar un estudio previo de las partes a restaurar y que se han  perdido observando otros iconos con la misma temática para que la reproducción sea completa y coherente.

Deberemos poner todo el cuidado de preparar correctamente nuestros dibujos. Todas las líneas deben presentar una adecuación al modelo. No confiar en que una vez comenzado a pintar podremos hacer las correcciones oportunas o que vayan surgiendo ya que en la mayor parte de los casos esto no da buen resultado.

Hagamos pues reproducciones impecables guardando estas plantillas para próximos trabajos.

3.3.- GEOMETRÍA DEL ROSTRO

Si todos los elementos del dibujo nos van a llevar a expresar una realidad espiritual la cara es de todos ellos el más importante.

La despejada frente indica sabiduria y fortaleza espiritual, los ojos mirando de frente atención al Padre, la boca estrecha alejada de toda sensualidad destinada a proclamar la gloria, la orejas siempre visibles prontas a la escucha de la palabra.

El rostro viene configurado en las normas que vienen dadas en “Podlinnik”  o “Hermeneia” , un manual del monje e iconógrafo Dionizego Furny  con unos patrones que debemos seguir para realizar un icono según las normas tradicionales.

1. El lóbulo de la oreja se sitúa en la misma altura que la gota de la nariz, es decir al extremo del primer módulo (m).
2. La línea del párpado inferior desde B hasta E va disminuyendo de grosor  terminando más fina en E.
3. El párpado superior es más ancho en el centro y se estrecha en los extremos.
4. Los párpados superiores de ambos ojos no tienen la misma forma.
5. Los cabellos  comienzan a la distancia de un módulo (m) medido desde el eje.
6. La barbilla se sitúa en el extremo del segundo módulo (m) . La barba sobrepasará más o menos a la barbilla.
7. El rostro se divide en cinco partes iguales abcde cuya mitad es el emplazamiento del eje del rostro.
8. Las pupilas se sitúan en contacto con los párpados y no en el centro del iris.
9. El ojo derecho será más pequeño que el izquierdo.
10. La altura del ojo CD será la mitad que la anchura AB.

El cuello comenzará a trazarse como tal a la altura de la mitad del módulo (m) que va desde la gota de la nariz a la barbilla, desde la altura que divide a los dos labios, si bien la barba dejará entrever la parte de mandíbula que va desde la gota de la nariz.

1. El segmento AB divide el espacio en que está comprendido el rostro en dos partes iguales.
2. La cara gira levemente hacia su izquierda por lo que AB quedará más próximo a la parte derecha de la nariz.
3. Las cejas comienzan en los puntos que forman los dos ángulos del triángulo del entrecejo E-F.
4. Llamamos módulo (m) a la longitud de la nariz, es decir del punto K al N
5. De la base de la gota de la nariz hasta la línea que separa los labios D  la distancia será de 1/3 de m.
6. La distancia entre las dos aletas de la nariz será 1/3 de m.
7. Entre las pupilas y la gota de la nariz se formará un triángulo equilátero.
8. La nariz constituye el eje de la cara se divide en cuatro partes iguales K L-L LL-LL M- M N. La nariz comenzará en forma de triángulo entre las cejas EFL y terminará en la base en forma de gota N.
9. El segmento G J señala el eje de los ojos por encima del cual deben quedar las pupilas.
10. Ni el iris ni las pupilas forman círculos sino que presentan forma ovalada y no serán concéntricos nunca.
11. En el momento de pintar el blanco del ojo se hará no de este color sino de un color marfil, a un lado del iris y sólo parcialmente. Nunca pintar el blanco del ojo en su totalidad daría una mirada poco espiritual.
12. El párpado superior no se cerrará en el inferior. Los ojos no se dibujarán en la misma dirección, cada ojo tiene una dirección ya que si así no fuera la mirada sería poco tranquilizadora.
13. Los extremos de los ojos GH e IJ se sitúan por encima de la primera de las cuatro partes iguales en que se divide el módulo (m) es decir la longitud de la nariz.
14. La distancia entre los ojos  HI es igual a la longitud de los ojos , es decir GH o IJ.
15. La base del labio inferior se sitúa en el punto C que corresponde a la mitad del módulo( m). Medirá el doble del labio superior y será el único al que se le dará un tono rojizo.
16. El labio superior sitúa su base D a la distancia que corresponde a 1/3 del módulo (m).
17. La base de la nariz ÑO ( incluídas las ventanas) mide un tercio del módulo m (longitud de la nariz)
18. La ventana a nuestra derecha de la nariz será más larga que la izquierda.

El rostro se presenta ligeramente girado hacia la derecha por lo que el cuello y  los cabellos presentarán más volumen en esta parte como vemos claramente por el dibujo. Los párpados superiores se situarán bajo la línea que comprende la parte superior del módulo m. La distancia entre los ojos es la misma que la que comprende uno de ellos.

El labio inferior es el doble del superior . El labio inferior se presentará ligeramente coloreado.

El rostro se divide en cinco partes iguales. La parte central presenta su eje no en el centro de la nariz sino que está situado más próximo a la parte derecha de la misma lo que observamos claramente en el dibujo ya que la parte de la gota de la nariz que queda dibujada en mayor proporción en la parte izquierda.

El rostro nunca es simétrico. Las comisuras de los labios se situarán en la línea que separa el módulo que va desde la base de la nariz a la barbilla que se presenta dividido en dos partes: 1/3 desde la base de la nariz a las comisuras de los labios y 2/3 desde las comisuras a la barbilla.

Las orejas: no permanecerán nunca ocultas ya que representan la escucha de la palabra de Dios aunque podrán en el caso de la cofia de la Virgen ser representada solamente por el lóbulo, no serán tan largas como la nariz, no se despegarán del cránero . Se situarán a la altura de la nariz.

Observamos que tomando como medida la longitud de la nariz (módulo m) el rostro y cabeza comprenden cuatro módulos a los que sumamos otro módulo , el quinto, que es el que comprende la aureola.

Por tanto, el primer módulo comprendería desde la barbilla (la barba queda a parte) a la base de la nariz.

El segundo módulo desde la base de la nariz al comienzo de la misma.

El tercer módulo desde el comienzo de la nariz al comienzo de la frente.

El cuarto módulo desde el comienzo de la frente al cráneo.

El quinto módulo desde el cráneo hasta la línea de la aureola.

Todo ello , a su vez, comprenderían los tres ámbitos del dibujo: el primero que incluye ojos, cejas, nariz y frente

El segundo ámbito que incluye orejas, boca, bigote, labios, barbilla (la barba queda fuera) y cráneo (con casi la totalidad del cabello)

El tercer ámbito que incluye la aureola y una pequeña parte del cabello.

Al estar la cabeza un poco girada  hacia la derecha,  observamos que la aureola queda descentrada  ya que la distancia de la cabellera a la parte derecha de la aureola es  menor que la distancia que tiene la otra parte de la  cabellera a la parte izquierda de la misma.

Debemos proceder por tanto a centrar la aureola con la cabeza con respecto a la aureola.

Como observamos en la imagen, el eje de la cara (situado no en el centro de la nariz sino ligeramente hacia su parte derecha ) debemos situarlo de tal modo que las distancias de la parte derecha y la izquierda de la aureola  queden equidistantes a la cabellera. Desde el punto correcto trazamos de nuevo la aureola con la medida de radio equivalente a tres módulos.

 

Rostro inclinado

Es muy frecuente en iconogría que aparezcan rostros inclinados. Así aparecen muy frecuentemente  la Virgen, los Santos y los Ángeles.

En la composición de los tres círculos del rostro en posición frontal hemos visto como el centro del mismo el centro se sitúa entre los dos ojos. En la cabeza inclinada el centro pasa a estar situado casi en el centro de la cabeza al finalizar la ceja.

Trazamos el eje que será más o menos inclinado según lo sea la inclinación de la cabeza.

La cabeza inclinada tendrá también tres círculos pero dispuestos de forma distinta a la cabeza frontal:

Primer círculo: Sobre el eje que hemos trazado   y con las dimensiones de dos veces el módulo  m  (m=la longitud de la nariz) trazamos una círculo cuyo diámetro es AB. Trazamos otro diámetro  CD que quedará perpendicular al AB y sobre el cual se situarán los ojos de la Virgen. En este primer círculo quedará la cabeza , cara y parte del cuello de la Virgen así como parte del rostro del Niño.

Segundo círculo: Con un módulo y desde el mismo centro del primer círculo trazamos el segundo círculo de diámetro EF que será la mitad del AB . En este círculo vendrán incluídos el ojo derecho el lóbulo que estará situado a la mismo altura de la gota o base de la nariz y parte del manphorion

Tercer círculo: Centrado en el diámetro CD y con la misma medida del anterior, es decir , la de un módulo se trazará una nueva circunferencia cuyo centro será la parte superior de la nariz y será esta circunferencia tangente al diámetro AB de la primera . El diámetro de esta segunda circunferencia GH será paralelo al EF. Esta tercera circunferencia comprenderá todo el rostro (ojos, cejas, nariz, labios, barbilla) y parte del rostro del Niños.

Las orejas estarán siempre representadas en un icono ya que significan la escucha a la palabra de Dios.

En el caso de la Virgen aparecen solamente los lóbulos ya que el resto de la oreja se encuentra oculta por el casquete que viene envuelto por el manphorion.

El lóbulo de la oreja caerá a las misma altura de a base de la nariz, en la gota de la misma.

Los zigomas (los bordes orbitales inferiores que perfilan los pómulos) deben ser paralelos al eje que describe la longitud de las orejas.

 

3.4.-  MANOS Y PIES

3.5.- LA FIGURA EN PIE

El cuerpo estará divido en ocho partes tanto de largo como en cruz.

Proporciones del cuerpo en pie.

Proporciones del cuerpo en cruz.

3.5.1..- GEOMETRÍA SECRETA.

Completamos el presente estudio de la geometría iconográfica con la siguiente aportación de la colaboración de nuestro Taller con el interesante estudio por parte de importantes iconógrafos rumanos:

 

3.6.- LA PERSPECTIVA

1.- Perspectiva axonométrica.

2.- Perspectiva lineal.

3.- Perspectiva inversa.

La perspectiva es un artificio para representar tres dimensiones en un a superficie plana.

Ningún sistema geométrico puede atribuirse el  poder de representar nuestra experiencia visual en un plano.

3.6.1.- LA PERSPECTIVA AXONOMÉTRICA

Presenta la gran  ventaja de facilitar un dibujo de gran claridad y fácil interpretación aunque las proporciones  de lo representado sufren modificaciones.  Es una .perspectiva neutral que acerca el objeto al espectador. Sus líneas son pararelas y no convergentes.

3.6.2.- LA PERSPECTIVA LINEAL

Aunque conocida en la antigüedad fue en el Renacimiento cuando comenzaron a exponer sus principios matemáticos debidos a  Mantenga, Ghiberti, Massaccio, Leonardo, Brunelleschi, Miguel Angel, Giorgone y Rafael.

La cumbre de la maestría en el empleo de todos estos efectos perspécticos lo encontramos en “Las Meninas” de Velázquez que no solamente empleó la perspectiva lineal con superposición de varios planos sino que empleó magistralmente la perspectiva aérea. La perspectiva, cuyas bases se establecieron con los pintores florentinos citados, presenta como la finalidad la de dar sensación de profundidad.

Para la consecución de esta finalidad , la perspectiva (cuyo significado etimológico es “a través de”)  se vale del empleo de   varios procedimientos:

1. Fondos no planos.
2. Líneas de fuga(aparentar la unión de dos paralelas que se unen en un punto lejano al espectador).
3. Perspectiva aérea que perfecciona la perspectiva lineal, representa la atmósfera que envuelve a los objetos, esfumando las líneas convergentes, eliminando los límites de forma y color, lo que da una impresión muy real de la distancia.
4. Planos distintos de luz.
5. Superposición de figuras.
6. Empleo de gama de colores y especialmente para el alejamiento el de colores de gama fría.
7. Difuminación de los colores.
8. Empleo de distintos planos.
9. Perspectiva menguante o disminución de formas y detalles.

Todos estos principios de la perspectiva (lineal, aérea o menguante) son a los que estamos habituados en nuestra cultura cuando contemplamos cualquier obra desde el Renacimiento a nuestros días por lo que la perspectiva inversa nos suele resultar extraña  en el mejor de los casos, en la mayoría de las ocasiones la perspectiva inversa suele ser calificada de errónea.

En la perspectiva inversa, propia de los iconos, el espectador no “entra” en el cuadro , sino que es al contrario la imagen “entra” en el espectador. Es la imagen sagrada la que irrumpe en nuestro mundo, en nuestro ser, la imagen que viene en busca de nosotros quedando interiorizada. En iconografía no quiere representarse la realidad material sino la espiritual a través de la materia.

El “contemplador” de un icono mira que es mirado por la imagen de un icono ya que este emplea:

1. Colores planos del fondo.
2. El oro como no color, como significación de la divinidad.
3. Figuras secundarias con tamaños mayores que le corresponden para no formar un segundo plano y no dar así sensación de profundidad.
4. Carencia  de sombras para no dar sensación de profundidad.
5. No se difuminan los colores y líneas convergentes ni en los edificios ni en el mobiliario ni en las personas.

Todo lo cual muestra una clara intencionalidad compositiva y expresiva.

3.6.3.- LA PERSPECTIVA INVERSA

En la perspectiva  inversa  las líneas confluyen hacia el espectador .La perspectiva inversa es un medio de representación perceptiva que muestra superficies imposibles de ver a un mismo tiempo pero que nos acerca con gran acierto a la realidad de lo representado.

La perspectiva lineal, en la que nos hemos educado con reglas precisas establecidas desde el Renacimiento es una perspectiva monofocal comparte con otras formas perspécticas la capacidad simbólica del arte pero sin ser la única ya que en parte expresa una subjetividad carente de realidad.

Ninguna imagen  nos viene ya formada, se va construyendo partiendo de la multifocalidad con que la contemplamos y dependiendo no solamente del espacio observable sino también  de los centros a los que dirigimos nuestra atención y del tiempo de observación.

Es fácilmente comprobable observando las mismas obras maestras del Renacimiento como los pintores se valen  de varios puntos de vista distintos enmarcados en diferentes horizontes. Es destacable como las leyes de perspectiva que ellos mismos dan por objetivas se encuentran tergiversadas aplicando escalas distintas a unos personajes que se encuentran en un mismo nivel para procurar una “trampa” ocular  que no es sino una ilusión.

Todo lo cual no desmerece la capacidad de expresión de la perspectiva lineal aunque es evidente que tal perspectiva no es la única admitida para representar simbólicamente el espacio.

En el mundo clásico no podemos afirmar que los egipcios con sus conocimientos desarrolladísimos conocimientos geométricos no conocieran las sencillas leyes de perspectiva lineal aunque por razones religiosas no las aplicaran en sus pinturas, tampoco podemos decir que los griegos del Siglo de Oro desconocieran las mismas leyes ya que el mismo Vitrubio nos relata como las pinturas para reproducir los decorados en los teatros era algo normal. Al artista en la antigüedad no le interesa “copiar” la realidad sino abrir un espacio para alcanzar el sentido de la vida, del ser y el estar de la persona en el mundo.

En la iconografía no es que los iconógrafos no conocieran la perspectiva lineal sino que se valieron de  la perspectiva inversa como medio de abarcar el mundo, de representarlo de una manera sintética.

Para esta representación sintética no solamente se valieron de su característica representación “inversa” sino del tamaño de los personajes, ausencia de sombras, colorido (las fachadas presentan un colorido que en la realidad no tenían así como los cantos de los Evangelios que nunca eran rojos, etc. todo ello para “liberar” los objetos del escorzo propio de la perspectiva lineal).

 

En la perspectiva inversa observamos como no existe una centralidad convergente de líneas sino que existen varios centros, como si observáramos la composición desde distintos puntos de vista . Se trata de una realidad observada y representada desde distintos ángulos no solamente las arquitecturas, como la imagen de la Anunciación que reproducimos aquí, sino que también se da en la figura de Cristo, ángeles y santos en cuyo caso al representar los iconógrafos partes curvas más alejadas de la perspectiva lineal suelen criticarse con más vehemencia al considerarlos  como dibujantes inexpertos.

Podemos comprobar lo acusado de la perspectiva inversa en los siguientes bosquejos de iconos de San Juan Crisóstomo y San Basilio el Grande. Pantócrator. San Pablo.San Juan Bautista (Deesis) y San Pedro . De TVER. Siglo XV.

En las siguientes imagenes observamos que en el primer Pantócrator la cabeza está ligeramente inclinada hacia su izquierda mientras que el escorzo

de la parte derecha es menor que el de la izquierda ( en el segundo Pantócrator la nariz que aparece girada a su derecha carece de fosa nasal) y sin embargo las sienes y la frente aparecen frontalmente.

 

Las desproporciones que observamos en los rostros de San Pablo y San Juan así como la desproporción de la pierna de San Pedro son otras muestras que lo que puede parecer errores del pintor es un vehículo extraordinariamente expresivo.

Es de destacar que estos bosquejos pertenecen a copias de pinturas de grandes  maestros y cuando se han reproducido “corregidas” han perdido su fuerza expresiva.

La perspectiva inversa ha sido en la actualidad fuertemente valorada por David Hockney como medio de expresión y aproximación a una realidad perceptiva auténtica.

Hockney, considerado el artista británico más influyente en el siglo XX,  seguidor desde el cubismo investiga nuevas formas de perspectiva y entrándose en la perspectiva inversa pintó su primer cuadro empleando la misma:»Conocimientos útiles de Kerby, 1975)

 

Según declaraciones del mismo Hocney:  «Lo interesante de la  perspectiva inversa es que habla más de uno mismo. Permite al observador moverse, porque pueden contemplarse ambos lados del objeto…trabajé intensamente en teatro durante tres años, lo cual supuso otra liberación, un nuevo tipo de espacio». (Ver: «David Hockney. El gran mensaje. Ed. La Fábrica. Madrid 2011. págs. 54-56)

Tras estas plasmaciones de la realidad en sus cuadros, lejos del naturalismo, Hockney investigó la perspectiva mediante composiones con diversas cámaras fotográficas y de vídeo. Proyectando  al mismo tiempo distintos ángulos (partiendo de la perspectiva inversa) nos sitúan en el medio que perceptivamente integramos como propio de nuestra situación espacial.

 

 

 

3.7.- EL GRABADO

Antes de comenzar el grabado debemos asegurarnos que el dibujo lo hemos reproducido con todo cuidado y que está completo.

Para calcar el dibujo emplearemos calcos amarillos y para pasarlos al levkas mina roja  ya que, como venimos repitiendo, el negro impediría realizar  transparencias con el temple y limpieza en general de la pintura.

Para calcar el dibujo se pueden emplear varios materiales: la fotocopia común, la fotocopia en acetatos-transparencias, esgrafiado y el  papel vegetal.

El más recomendable es el calco en papel vegetal ya que el ir copiando las imágenes  podemos observar mejor  si el dibujo se encuentra deteriorado o incompleto y repondremos las partes deterioradas observando otros iconos de la misma temática y escuela.

Si la imagen se encuentra en buenas condiciones para su reproducción la fotocopia en acetato o común e un procedimiento que nos ahorra tiempo.

Guardemos los calcos por si hubiera necesidad de repasar algunas líneas que se hayan perdido o quisiéramos reproducir el modelo en otra ocasión.

Para trazar las líneas sobre el acetato o el  papel vegetal podemos emplear una piedra de ágata de punta  (como las dos de la derecha de la imagen) o bien un buril de punta esférica pequeña (nunca de punta seca) y en el caso de emplear fotocopia podremos emplear también sencillamente un bolígrafo o grabadores de punta media.

Lo que debe quedar muy claro al calcar la imagen  es la delimitación de zonas que van a ser doradas y las que van a ser pintadas.

En la siguiente imagen apreciamos que se han delimitado los espacios en los que hemos puesto el bol y vamos dorando y los espacios que serán pintados.

Cuando empleemos la técnica del estofado doraremos toda la tabla en cuyo caso pasaremos el dibujo sobre el oro mediante técnicas distintas al grabado que veremos en el capítulo que corresponde al dorado.

Los maestros iconógrafos solamente graban unas cuantas líneas para situar el dibujo. Los principiantes deberán atender el proceso de grabado con más cuidado.

La razón por la que se graba el dibujo es porque la pintura cubriría todas las líneas que hemos calcado y por consiguiente perdemos toda la guía que nos es necesaria sobre todo teniendo en cuenta que las primeras capas de temple son las más oscuras.

No es necesario reproducir y grabar el dibujo en todos sus pormenores sino que será suficiente hacerlo solamente con las líneas maestras. Para el resto de líneas tendremos delante el dibujo a reproducir y  siempre que  respetemos los cánones nos expresaremos libremente atendiendo a los modelos.

Se deben delimitar por medio del grabado las zonas en las que aparecen distintos colores: el himation, el chitón, el manphorion, el palium, cara, cabellera, pies, manos, libro, etc. Dentro de estas zonas no será necesario de grabar línea alguna, exceptuando las más importantes de las vestiduras que suelen ser de complicada ejecución.

Si se grabaran muchas líneas corremos el peligro de que por la cercarnía de unas a otras se desconchara el levkas además de aparecer el icono demasiado labrado.

El iconógrafo con no mucha  experiencia se le recomienda calcar  y grabar las líneas más importantes como son:

 

• Los ojos. Será suficiente grabar el límite interno del párpado ya que el iris y la pupila pueden dibujarse a mano  teniendo en cuenta lo explicado en el apartado correspondiente (3.2). No olvidar que en los iconos el iris no es circular sino ovalado y  la pupila no está situada en el centro sino más arriba. También con sólo una línea puede grabarse la dirección de las cejas ya que si las situamos  demasiado separadas o juntas darían a todo el icono una expresión inadecuada.
• Los cabellos. Se grabarán solamente la separación de las partes principales de la cabellera o incluso solamente su volumen. Observando el dibujo atentamente pintaremos el resto.
• Barbas y bigotes no son necesarios grabar.
• Los labios. Se grabarán solamente la línea central observando el dibujo para situar correctamente los labios que serán pequeños, cuidando el labio interior con su forma característica que no llega a las comisuras. La hendidura que va de la nariz a la parte central del labio así como la barbilla tampoco se necesario grabarla.
• Parte exterior de las orejas.
• La nariz.
• Las manos y los pies. Especialmente cuidar los dedos que frecuentemente presentan dificultades. No grabar las uñas ni el resto de luces que se darán posteriormente.

 

El grabado se hará con cuidado de no realizar surcos demasiado profundos que harían que los materiales a emplear atravesar el levkas indebidamente lo que haría que se levantara. También podríamos desconchar los yesos si no realizáramos esta labor cuidadosamente.

En el caso de que grabásemos cuidadosamente pero se nos levante el levkas con frecuencia será motivado por no haber dado los yesos con las debidas proporciones de cola.

En el proceso de grabado, así como en el dibujo o pintura , cuidemos de no sacar los codos de la mesa, movamos el brazo y la mano con soltura , apoyémonos adecuadamente y sobre todo tener en cuenta que no tenemos que adoptar posturas extrañas ante la tabla, no giremos alrededor de ella sino vayamos girando la tabla conforme realicemos nuestro trabajo para tener la mayor comodidad posible en la ejecución.

Para el grabado contaremos con una serie de materiales que nos van a ser muy útiles.

Las aureolas merecen una especial atención, para dibujarlas y grabarlas  podemos encontrar plantillas de plástico en los grandes almacenes de bricolage o en tiendas especializadas de Bellas Artes con diferentes tamaños como las que vemos en la siguiente imagen:

También si los círculos son mayores y no podemos valernos de estas plantillas podemos emplear compases de puntas secas. Existen varios modelos de estos compases de puntas secas para grabar todos ellos con   tornillos ajustadores para evitar cualquier apertura en el momento de su empleo.

Para el empleo de estos compases de punta seca será necesario el empleo de unas plantillas transparentes de plástico duro para evitar que quede grabado cualquier agujero en el levkas, estas plantillas podemos adquirirlas en las grandes superficies de bricolage o bien nos las podemos hacer nosotros mismos:

Por último para el buen acabado de las aureolas deberemos tener en cuenta las normas que hemos descrito anteriormente para su tamaño y centrado además de tener presente que no son completamente circulares sino que se abren un poco al llegar a los hombros.

Para el grabado del resto de líneas emplearemos puntas de trazar de un grosor medio que vienen preparadas en una  especie de portaminas. Estas puntas pueden ser de tungsteno o de acero. Nos pueden valer sencillos clavos de 2 mm. previamente descabezados con unas tenazas para poder introducirlos en el portaminas según vemos en la siguiente imagen:

Para líneas rectas trazadas con regla podemos  utilizar un marcador con cuerpo de acero templado tratado:

3.8.- ORNAMENTACIÓN

Del contacto entre el arte clásico y el asiático surgió un estilo original: el bizantino, él influiría a su vez en el mundo occidental, especialmente en Italia, Rusia y el mundo árabe con el que anteriormente había mantenido ciertas conexiones.

Esta originalidad del  arte bizantino la podemos apreciar incluso en los motivos ornamentales que aparecen tanto en la pintura, en los mosaicos y en la arquitectura.

La ornamentación nos aparece en iconografía sobre todo en las casullas de los prelados, mantos, armaduras, edificios, orlas, etc.

A continuación mostramos algunos de los esquemas de dibujos ornamentales específicamente bizantinos que venimos utilizando en nuestro taller: