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INTRODUCCIÓN
Nuestras raíces culturales están constituidas por la original síntesis que realizó en Constantinopla el cristianismo triunfante basada en las aportaciones greco-romanas, judeo-cristianas y las propias de bizantinas que fueron transmitidas a toda la cultura occidental medieval surgiendo un nuevo lenguaje plástico en la pintura, escultura y arquitectura.
De Constantinopla este nuevo lenguaje fue transmitido a Rusia cuando hacia el año 990 Olga, viuda del príncipe Igor, fue bautizada en esta capital y de vuelta a su país propició la erección de templos cristianos con la ayuda de sacerdotes griegos con lo que entró en los nuevos territorios no solamente una nueva religión sino gran parte de la cultura bizantina y por consiguiente la ejecución y veneración de iconos.
Este nuevo lenguaje plástico tenía como fondo las influencias de la iconografía imperial, catacumbas romanas, pinturas de El Fayoum, el arte paleocristiano y al mismo tiempo es consecuencia de los intereses mutuos de la alianza Iglesia-Estado, de sus cultos, simbolismos y ceremonias áulicas.
Los iconos tanto griegos como rusos proceden y expresan este mismo anhelo aunque presentan unas ciertas diferencias en cuanto al método de ejecución.
Estas diferencias influyen grandemente sobre las técnicas de pintura y efectos a conseguir del mismo temple que siendo opaco puede emplearse consiguiendo bellísimas y delicadas transparencias del levkas de base.
Los griegos emplean caballete con una varilla de apoyo mientras que los rusos pintan normalmente al plato lo que es causa de que los primeros no puedan emplear el procedimiento de pintura líquida para transparencias o pintura al charco y los segundos no se adapten con la misma facilidad para pintar iconos de grandes dimensiones.
Sea cual sea la técnica que se emplee, griega o rusa, el icono es algo más que una obra artística, es una de las expresiones plásticas más bellas y profundas que ha conseguido la humanidad, es algo más que una imagen religiosa, es una imagen sagrada que intenta representar lo invisible por medio de lo visible, es una expresión del misterio de Dios a contemplar desde la oración.
Los antecedentes de la pintura bizantina los encontramos en las iconografía del Imperio Romano, Al-Ffayoum y la pintura paleocristiana.
ICONOGRAFÍA DEL IMPERIO ROMANO
La pintura en el Imperio Romano era una continuación de la pintura griega llegó a conocer una excelente técnica así como la perspectiva, ambas se perderían en la Edad Media.
Se pintaban los muros hasta con siete capas de cal con toda clase de escenas y gran variedad de colorido. La mayoría de las pinturas se han perdido aunque existen maravillosos restos en Pompeya , Herculano, Stabia, Domus Aurea todas ellas han llegado a nosotros por haber permanecido sepultadas.
ICONOGRAFÍA DE AL FAYOUM
En la época ptolomaica Egipto sufrió la influencia greco-romana en varios asentamientos. Entre estos asentamientos fue muy importante el de Alejandría y especialmente conocido por la cantidad de pinturas que se conserva el de Al Fayoum.
En el siglo II hubo una crisis económica que alcanzó a clases dominantes, una decadencia religiosa generalizada en la que se fueron abandonando los cultos en templos egipcios, la fusión entre la cultura greco-romano-egipcia y a otros factores los enterramientos que se habían hecho hasta entonces protegiendo las momias en esplendorosos sarcófagos fueron evolucionando hasta llegar a pintar el rostro del difunto en tablillas e incrustándolo a modo de ventana en la parte correspondiente.
He aquí las imágenes que podrían ilustrar esta evolución:
La pintura de las momias se hacía con temple al huevo y generalmente con la encáustica. Se empleaba dorado (para las coronas y joyas) sobre madera pulida (roble, sicomoro, cedro, ciprés) y sobre cal. Las últimas investigaciones datan el final de estos trabajos a final del siglo III.
Toda esta técnica influyó directamente en la pintura bizantina no solamente en los materiales sino en la expresión de los rostros, posición frontal, grandes ojos, etc. En efecto, los primeros iconos que se conservan del siglo IV en el Monasterio de Santa Catalina del Monté Sinaí así lo atestiguan.
ICONOGRAFÍA PALEOCRISTIANA
Es la misma iconografía que la imperial solamente que tuvo que desarrollarse de una manera oculta (por lo que el simbolismo es la nota que la caracteriza y la diferencia de la imperial, así por ejemplo un pastor es Jesucristo, el Buen Pastor) bien en domicilios particulares o en las catacumbas (constituyen la mayor parte de pinturas de este arte que han llegado hasta nosotros).
La técnica se empobrece debido a lo oculto en su realización, en la falta de conocimientos técnicos y pictóricos de sus realizadores y a la ausencia de la necesidad de representación de lo “tangible” para representar lo trascendente.
Esta iconografía se extiende en el período del I al IV siglo en que con el Edicto de Constantino se comenzó a representar motivos cristianos en Basílicas y demás lugares públicos por medio de la pintura e incluso con el suntuoso material del mosaico hasta entonces reservado para los monumentos imperiales.
A partir del siglo IV comienzan a realizarse los primeros iconos con la técnica de la encáustica y demás influencias técnicas señaladas anteriormente.
Los iconos presentan unas notas que lo caracterizan:
LOS MATERIALES
El soporte. Los iconos están la casi totalidad pintados sobre madera aunque se pueden emplear otros materiales. Sobre la madera en tabla cavada o juncos pegados debidamente rayada para aplicar la cola de conejo y la tela de lino o algodón y una vez aplicados los yesos se aplican los oros y pintura.
El oro. Representa la luz absoluta y el brillo divino. Se emplea por ser un color sin matices ni intensidad. Los personajes quedan aislados del mundo e inmersos en una luz que los independiza del tiempo y del espacio en una atmósfera supraterrestre. El oro se bruñe con piedra de ágata. El assit es una delicada técnica de dorado diferente al estofado y que podremos realizar una vez pintada la imagen.
El levkas (blanco de Meudon, blanco de España o yeso de dorador) en distintas capas y tras el pulido se procede al grabado sobre el que se añade el bol en las partes para el dorado y estofado. En su caso se finaliza con el cincelado.
Pigmentos naturales. Proporcionan una gran luminosidad y transparencia, de origen animal, vegetal o mineral (los tres estados de la naturaleza intervienen en el icono).
El temple al huevo. A los pigmentos se le añade el huevo como aglutinante junto con agua, barniz de almáciga y unas gotas de vinagre.
Barnices. Una vez finalizada la pintura del icono y tras dejarlo reposar tres o cuatro meses se procede al proceso final de su protección con el barnizado que podrá hacerse con barniz de clara de huevo o al agua o a la cera o con olifa.
LOS PERSONAJES
Los personajes no presentan movilidad alguna. La impasibilidad como indicio de eternidad es una nota propia de los emperadores y de los cristianos que expresa una vida sin relación al paso del tiempo.
Los rostros, como se representaban en las momias de El Fayum, se nos presentan de frente, con grandes ojos y labios cerrados enmarcados en una aureola de luz irreal, no terrenal, con la boca cerrada, concentrados, aislados del mundo en un espacio supraterrestre.
Para ser aceptados como verdaderos iconos y recibir culto los rasgos de los personajes deben ser fieles a la realidad. No se admiten creaciones ni interpretaciones ya que para los bizantinos la esencia y la forma material se
encuentra ligadas.
Los auténticos rasgos de Cristo son conocidos por la huella dejada en el Mandylion (Santa Faz), los de María Virgen por el retrato pintado por San Lucas y los ángeles por los testimonios de los santos y los profetas.
Para conseguir ser fieles a los rasgos de los personajes se emplean los “podlinnik” o diseños que son fieles a los prototipos.
Al lado de cada imagen se escriben en caracteres adecuados en griego, árabe, latín (según el tipo de icono) las inscripciones de los personajes que darán presencia espiritual que corresponde.
LA COMPOSICIÓN. PERSPECTIVA INVERSA
No tiene en cuenta las distancias, el lugar (interior o exterior), las dimensiones de los personajes son independientes de la arquitectura o del paisaje en el que se encuentran situados.
La perspectiva que emplea la composición iconográfica es propia de la misma y recibe el nombre de perspectiva inversa. Esta perspectiva no suele ser comprendida adecuadamente en nuestra cultura ya que estamos habituados a la lineal caracterizada por la profundidad de la composición.
Aquí no queremos conseguir reflejar la realidad material sino la supraterrenal y para expresarlo se emplean muy acertadamente: la perspectiva inversa, los fondos de luz del oro, la atemporalidad, los colores con opacidades y transparencias, y los personajes con su inmovilidad, impasibidad, la luz que irradian y no reciben, la ausencia de sombras , la fuerza expresiva de las miradas, proporciones de la facciones, composición frontal de las imágenes de Cristo, la Virgen y los Santos.
En los iconos no solamente la perspectiva no es lineal sino que ni siquiera es neutral como la axonométrica sino que el punto de fuga se encuentra en el exterior delantero, es decir, confluye en el mismo observador.
En este icono podemos observar claramente la perspectiva inversa, cómo las líneas confluyen hacia el espectador y no hacia el fondo de la composición: mesa, escaleras, asiento, construcciones, al mismo tiempo que cada elemento de la arquitectura tiene su propia perspectiva.
En los iconos las escenas que suceden en un interior se presentan en exteriores cuyos elementos arquitectónicos se cubren con paños colgantes, así sucede por ejemplo en la Anunciación, la Última Cena Presentación del Niño en el Templo y nunca en escenas que acontecen en exteriores como el Bautismo de Jesús o la Crucifixión.
PERSPECTIVA INVERSA (PRIMER ESQUEMA) EN COMPARACIÓN CON LA PERPECTIVA LINEAL (SEGUNDO ESQUEMA)
LA LUZ
Dios se manifiesta a través de la luz que infunde en el universo. La enseñanza de Jesucristo ilumina a todos, la luz que fue manifestada a sus discípulos en el Tabor se nos manifiesta en los iconos.
No existe ningún foco de luz exterior. La luz es irradiada por el mismo personaje, de dentro hacia fuera. Es Cristo, la Virgen o los santos los que iluminan la escena y no los iluminados.
Las figuras son pintadas comenzado con los tonos mas oscuros que se van aclarado con diversas capas hasta llegar a la plena iluminación.
EL TIEMPO
Al final del de Edad Media se separaron las historias sacra y secular, se tuvo una concepción del tiempo distinta a la que tenemos actualmente. El hombre renacentista era dueño de su destino, dándose cuenta de su libertad comprendió como sus actos tenían unas consecuencias y ambos como resultado de su actuación en un tiempo.
Esta nueva concepción del hombre coincide con un cambio en la concepción espacial (perspectiva lineal y no inversa como en iconografía). En el Renacimiento comienzan a ser representados los cuerpos en movimiento expresando así el paso del tiempo, se comienza a pintar diferenciando interiores y exteriores (Giotto), comienzan los personajes a a establecer relaciones aunque sea con la mirada (Cimabue).
Se produce pues un cambio en la expresión espacio-temporal que no se había dado en los iconos ni le era necesario ya que lo que los iconos presentan es un mundo que se sitúa más allá de la realidad cotidiana.
No es propio de los iconos el establecer relaciones espacio temporales, de pintar a los personajes como si estuvieran vivos: Jesús y los santos se encuentran en otra realidad, no están sujetos a esta tierra en la que se mide el tiempo y percibimos los cambios.
Con todo ello se comprende mejor el hecho de que en el icono las formas plásticas son rechazadas, la materia es reabsorbida por la luz, la imagen se distancia de la realidad, la representación adopta el lenguaje de los signos, la vida que pasa ya no existe, reina la vida eterna. Todo en el icono, según palabras de San Juan Crisóstomo, nos muestra la naturaleza ontológica de lo real más que lo real mismo, de lo finito abierto sobre lo infinito, de lo visible de lo invisible.
El no comprender la mirada que apunta desde lo visible de este mundo a lo invisible de la vida eterna, las relaciones espacio-temporales, compositivas, la luz, es no comprender ni la iconografía en la su fuerza de su expresión y la delicadeza y profundísima belleza de sus matices.
El icono es mucho más que un arte y no se debería considerar simplemente como una fase previa al arranque de la pintura occidental ya que esto significaría no haber captado los valores profundamente espirituales y artísticos del mismo.
EL ICONÓGRAFO
El iconógrafo es un contemplativo que en la oración traduce en bellas imágenes la vida espiritual que por el don de Dios recibe y las ofrece a los hermanos para que sea eficaz en todos ellos la contemplación de los misterios divinos, de la sabiduría de Dios que se vela y desvela al mismo tiempo, los acontecimientos de la vida de Cristo nuestra salvación.
Por todo ello el iconógrafo, que se prepara antes de comenzar la obra con ayuno y oración, recibe la aprobación de la Iglesia y en algunos ritos incluso se bendicen sus manos con el santo crisma.
Cuando se finaliza el icono es presentado a la Iglesia que si lo acepta lo bendice y lo presenta para el culto.
El iconógrafo no firma el icono ya que es obra de Dios, él solamente ha procurado ser un fiel transmisor de la voluntad divina, testigo de la tradición siguiendo el canon (“podlinnik”) ya que la imagen que hay que reproducir es siempre la misma.
Si bien no cabe la innovación en cuanto hemos recibido por la tradición la verdadera faz del Señor (Mandilyon), de la Virgen (San Lucas llegó a conocerla y a pintarla) y la de los santos esta realidad obliga al iconógrafo a enfocar en profundidad el misterio a representar.
Antes de comenzar cada jornada de trabajo se reza la siguiente oración:
- Oración del iconógrafo.
Tu, Dueño Divino de cuanto existe, ilumina y dirige el alma, el corazón y el espíritu de tu servidor. Lleva mis manos para que pueda representar digna y perfectamente Tu imagen, la de tu Santa Madre y la de todos los Santos. Para gloria, alegría y embellecimiento de tu Santa Iglesia. Amén.
- Oración para la consagración de los iconos.
Señor Dios, Tu creaste al hombre, Tu imagen ha quedado oscurecida, mas la Encarnación la restaura y la restablece en su dignidad primera. Ahora nos inclinamos delante de los iconos, veneramos Tu imagen y Tu semejanza y en ellos te glorificamos.
- Preparación del iconógrafo.El icono no es algo bello que nos sirve para adornar nuestros ambientes sino que es una obra que presenta como finalidad el facilitar la oración-contemplación.Para orar no necesitamos necesariamente de una imagen ni un templo ya que Dios está en todas partes pero “entrar” en ellos nos la facilitan la oración, como lo advierten grandes místicos, como San Juan de la Cruz.Santa Teresa percibe la bondad de emplear una imagen en la oración (para mirar que nos “mira”), por lo tanto el icono es un medio para ayudarnos en la oración cuando este ver a Dios en todas partes no nos sea posible.Si una iglesia, una imagen nos ayuda a llegar a lo sagrado es cuando debemos contar con la imagen.
ICONÓGRAFOS CLÁSICOS: TEÓFANES EL GRIEGO Y ANDREI RUBLEV
Andrei Rublev es la obra cinematográfica magistral de Andrei Tarkosky unánimemente reconocida como tal.
Lo que el film cuenta son acontecimientos y situaciones que suceden en torno a Andrei y que lo van moldeando, influenciando, frente a los cuales Andrei reacciona.
Lo que Andrei Rublev nos cuenta es el crecimiento del monje pintor, el descubrimiento del mundo y de si mismo, y la tortuosa elaboración de una posición como artista. Este recorrido del pintor, que nos permite ver como construye su ética y como define un sentido para su arte, puede tener más de una lectura, ya que si bien Andrei Rublev es un personaje histórico nada se sabe de su vida más allá de los datos biográficos básicos y lo que ha quedado de su obra.
Ficha técnica y artística
Origen: URSS.
Año: 1965
Duración: 203 minutos.
Guión: Andrei Tarkovsky y Andrei Konchalovski
Música: Vyacheslav Ovcinnikov
Fotografía: Vadim Yusov
Edición: Lyudmila Feiginova
Intérpretes: Anatoli Solonitsyn (Andrei Rublev); Ivan Lapikov (Kirill); Nikolai Grinko (Danil); Nikolai Sergeyev (Theophanes el griego); Irma Raush (la muda);
Nikolay Burlyaev (Borishka); Yuriy Nazarov (el gran príncipe); Rolan Bykov (el juglar); Nikolai Grabbe (Stepan); Mikhail Kononov (Foma)
