4.- INTRODUCCIÓN
En el siguiente vídeo (correspondiente a la serie de varios vídeos de larga duración de nuestro Curso On Line «El Icono Bizantino» ) exponemos nuestra experiencia proveniente de los cursos realizados en los más acreditados centros de dorado y pintura de iconos (Grecia, Rusia, Francia, Italia y Suiza) así como resumen de técnicas iconográficas tanto a nivel práctico como bibliográfico.
Se trata aquí del dorado, sus materiales, fórmulas, modalidades: al mixtión al agua, al agua, dorado en seco, pulido del bol. dorado, bruñido con piedra de ágata, etc. todo lo cual se puede ampliar en la sección de «La Técnica» en nuestra página web.
Ampliamos en el siguiente vídeo las informaciones y técnicas contenidas en el anterior y detallando materiales (corladura para dorado de plata, hiel de buey para la aplicación de pintura sobre oro, escalpelo romo para la limpieza del mismo, oro en concha para resanados, dorado en assit, estofado) con lo que se completa el tema del dorado no solamente en los iconos sino en trabajos varios aplicados a escultura, retablos, «pasos» de Santa Santa y mobiliario dorado.
Cerramos con el siguiente vídeo del Dorado de Aureolas la exposición completa de diferentes técnicas de dorado en iconografía.
El oro se conocía en la India hace más de 6.000 años. Debido a la gran ductilidad de este mineral precioso el arte del dorado es un procedimiento de ornamentación que se ha venido empleando desde hace más de 3.500 años comenzando por sumerios, egipcios y chinos que descubrieron cómo formar panes y conseguir una apariencia de oro macizo en sus obras: templos (egipcios) esculturas de madera y mármol (crisoelefantina griega) tablas (iconos orientales) retablos (renacimiento italiano, barroco europeo y americano) muebles y esculturas (Art Decó).
Con la influencia del arte egipcio a través de Al Fayoum y el arte oriental surgió un nuevo lenguaje plástico en Bizancio que con sus ornamentaciones áulicas y con la estética de sus materiales representativos del esplendor y transcendencia divinos propició el empleo de esta técnica del dorado.
De Bizancio la técnica del dorado llegó a Italia empleándose en el románico y gótico en la Edad Media en toda Europa hasta llegar en el Renacimiento y Barroco a su máximo esplendor.
El dorado se empleó en el arte sacro desde miniaturas a retablos, altares y esculturas de donde pasó como técnica imprescindible para ornamentar salones reales y de las cortes europeas en época barroca. En los siglos XVI y XVII los batihojas y artesanos doradores se agruparon en gremios que dieron al oficio una independencia al de los pintores consiguiendo una artesanía con carácter propio que perdura hasta el día de hoy aunque los gustos decorativos en nuestro tiempo exigen menos la intervención de especialistas del dorado.
4.1.- MATERIALES.
Según la técnica que vamos a emplear necesitaremos unos materiales u otros. A continuación los relacionamos para posteriormente describir el tipo de dorado que podemos a realizar.
* EL BOL. PREPARACIÓN EN DISTINTAS PRESENTACIONES Y SUS PROPORCIONES.
Llamamos bol o tierra de Armenia a una arcilla con tacto pegajoso que se encuentra formada por una fina mezcla de minerales de óxido de aluminio que se encuentra algunas veces cristalizado y puro y otras veces en combinación otros cuerpos.
Esta arcilla se aplica con un pincel sobre el yeso de manera que cumpla la función de soporte adhesivo por el cual se pueda bruñir el oro.
Se presenta en ocre o rojo, negro, gris y azul. Cada color del bol está indicado según el efecto óptico que se quiera conseguir, para plata se emplea el verde, azul y negro.
En iconografía algunos emplean el bol ocre para minimizar los desperfectos que pudiera presentar la aplicación del oro y otros el rojo por la tonalidad que comunica al mismo. Cuando se doran volúmenes las dos primeras capas se dan de este mismo bol y sobre él el rojo.
El bol podemos encontrarlo en dos presentaciones:
1º.-Bol en terrones.
Al tener una textura sólida que conserva sin alteraciones es una tierra que al emplearla resulta bastante cubriente dando unos óptimos resultados. El primer paso para preparar este tipo de bol es machacarlo o remojarlo en agua caliente si queremos que el proceso se aligere. En nuestro Taller normalmente lo pasamos por la moleta.
Para trabajar con este bol preparamos en la cola de conejo en proporción de 10 gramos de cola con 250 ml. de agua dejándola una noche en reposo, es conveniente remover la cola para que no se apelmace demasiado. A la mañana siguiente estará inflada y la ponemos al baño maría sin que llegue a hervir. Podemos unas gotas de vinagre para su mejor conservación, la colamos con un tejido de nylon, es decir, la preparamos como habitualmente lo hacemos con la única diferencia de las proporciones de agua y cola. En segundo lugar añadimos a la cola de conejo así preparada el bol que hemos molido. Las proporciones serán mitad de cola de conejo que hemos preparado con los 250 ml. de agua y mitad tierra arménica molida que vamos espolvoreando sobre la cola de conejo.
El bol en tierra se prepara de igual manera con la única diferencia que la cola de conejo es en proporción de 10 gramos de cola de conejo y 250 ml de agua. Esta mayor cantidad de agua (comparándola con la presentación del bol en pasta) se debe a que el bol en terrones no tiene la cantidad de agua que tiene el bol en pasta por lo que hay que añadirle estos 50 ml. mas.
2º.- Bol en pasta.
Para nuestros iconos empleamos los colores rojo y ocre amarillo. El color rojo da una viveza especial al dorado (así como el color azul al plateado aunque este es otro tema) y el color amarillo facilita que no se vean posibles desperfectos si no está convenientemente resanado el dorado.
Este bol en pasta viene preparado en tarros. Existen marcas francesas y alemanas en el mercado de gran calidad. Esta presentación del bol presenta el inconveniente de que la pasta se va secando con el tiempo y no podemos almacenarla con tanta facilidad como el bol en piedra. El bol en tarro podemos conservarlo en muy buenas condiciones si lo guardamos en frigorífico o si no lo necesitamos por un tiempo más largo lo cubrimos con agua en el mismo tarro. Cuando vayamos a trabajar en otro dorado quitamos el agua para poder utilizarlo.
El bol en esta presentación es preparado por fabricantes añadiendo agua y cola a la tierra arménica.
Para trabajar con este bol preparado comercialmente en nuestros talleres preparamos en primer lugar la cola de conejo con 10 gramos de cola a la que ponemos en remojo con 200 ml. de agua dejándola una noche para que se infle. A la mañana siguiente la ponemos al baño maría sin que llegue a hervir. Le añadimos unas gotas de vinagre para su mejor conservación, la colamos con un tejido de nylon, es decir, la preparamos como habitualmente lo hacemos con la única diferencia de las proporciones de agua y cola. En segundo lugar añadimos a la cola de conejo así preparada la pasta del bol en proporciones iguales: mitad bol y mitad del preparado cola de conejo-agua al baño maría.
El bol en tierra se prepara de igual manera con la única diferencia que la cola de conejo es en proporción de 10 gramos de cola de conejo y 2oo ml de agua. Esta menor cantidad de agua se debe a que el bol en pasta ya se le ha añadido por parte del fabricante agua y cola que no tiene la anterior presentación.
Las dos maneras de trabajar con bol son eficaces aunque la mayoría de los iconógrafos emplean el bol en pasta por su mayor comodidad otros en cambio prefieren el bol en terrones para controlar la calidad de sus trabajos.
En nuestra sección de vídeos de You Tube se puede consultar este proceso en varios capítulos entre los que destaca: «El Icono Bizantino V: El Dorado»
* EL ORO
Libritos de oro de ley.
Dorando con oro de ley en libritos.
Dorando con oro transfer de ley. Se presenta en láminas que se adhieren con gran facilidad de manejo a un fondo de mixtión con un aspecto metálico brillante.
En la siguiente imagen tenemos oro de grosor superior.De 23 quilates.Se le puede trabajar con él a altas temperaturas.
Oro en concha.
Oro en polvo
Oro alemán u oro falso.
Oro irisado falso.
Oro falso líquido, en polvo, tubo, frasco y en escamas. Gran variedad de presentación del oro falso en crema de tubo y frasco para retoques y efectos dorados con disolución con White spirit. En tubos de 22 ml. en distintas tonalidades : oro antiguo, verde y soberano.
* PINCELES DE PLUMA, PELONESAS , PERRILLOS Y OTROS PARA APLICACIÓN Y APLACACIóN DEL ORO
La pelonesa o polonesa (en la imagen con base en cartón rosa) se hace con pelos de unos seis cm. de marta cibelina que se encolan entre dos cartones de unos nueve cm. Con la polonesa se aplica el oro llevándolo desde el pomazón hasta el bol. Existen diferentes tamaños de polonesas dependiendo del tamaño del oro a trabajar.
Pitúas o pinceles de pluma. Son pinceles de pelo muy fino. Exclusivamente empleados por los doradores en el proceso del dorado. Reciben el nombre de pinceles de pluma debido a que sus pelos de turón o petit gris se encuentran sujetos a un mango que es un cañón de ave. Se emplean para humedecer el bol con templa o agua cola.
Existe una modalidad de estos pinceles que por un extremo presenta la parte que empleamos para humedecer el bol y por el otro la parte que empleamos para aplacar el oro (a la izquierda en la imagen). También con virola de pluma natural en mango de madera.
* PIEDRAS DE ÁGATA.
En algunos países se utilizan piedras de baja calidad por lo que recomendamos asegurarse de la autenticidad de estas piedras de ágata ya que en algunos casos se producen desperfectos en el oro en vez de su bruñido.
* POMAZÓN.
El pomazón con una base de unos 28×18 cm que el reverso presenta unos apliques para poder meter el dedo y sujetar el pomazón como si se tratase de una paleta de pintor, además de llevar un aplique para guardar el cuchillo. En la parte superior está provisto de una protección de pergamino que lo cierra en tres de sus lados para evitar las corrientes de aire que puedan mover la hoja de oro durante el trabajo.
Existen en el comercio otros pomazones de mayores dimensiones que se emplean para dorar con oro metálico o pan de oro falso ya que sus hojas son mayores que las de oro fino.
* CUCHILLOS
A veces incluso teniendo el cuchillo bien afilado el oro presenta dificultades para ser cortado convenientemente para evitar lo cual debemos mantener la base siempre limpia.
4.2.- TÉCNICAS
El dorado en el icono debe ser consecuencia de su significado teológico, es decir, dotar a las imágenes representadas un ambiente supraterrenal, intemporal y nunca como un simple motivo decorativo.
No se debe dorar un icono ostentosamente, de hecho algunos de los grandes iconógrafos y escuelas iconográficas pintaron las aureolas en blanco y los fondos en rojo en vez de dorar.
No doraremos nunca los bordes del icono que deberán ser pintados ya que representan nuestra humanidad en contacto con la divinidad que se nos manifiesta en el icono. No se trata de “enmarcar” en oro para dejar la obra decorativa sino para darle su verdadero sentido espiritual.
Existen dos técnicas para el dorado : al agua y al mixtión.
El dorado al agua está indicado para interiores ya que con corrientes de aire no es posible realizar este trabajo y es el procedimiento que presenta los mejores resultados finales.
El dorado al agua posibilita el posterior bruñido del oro con unas calidades metálicas extraordinarias y unos acabados estofados que hacen del dorado un auténtico arte. Este tipo de dorado y sus consiguientes aplicaciones ornamentales necesitan de una gran variedad de materiales y una maestría en su desarrollo que no lo hacen demasiado accesible a los principiantes.
El dorado al mixtión es un procedimiento mucho más sencillo que el dorado al agua que debemos emplear cuanto doremos exteriores o no vayamos a bruñir el oro.
* DORADO AL AGUA
Durante el proceso del aparejo de la tabla puede resultarnos útil el clavar un palo en el reveso de la misma para dar mejor los yesos. 
Este palo nos seguirá siendo útil en el dorado de tal manera que podamos manipular el soporte de nuestro icono para rozar lo mínimo nuestro trabajo, especialmente para no tocar el bol.
Para comenzar el dorado al agua lo primero que tenemos debemos de cerciorarnos es que el levkas ha quedado perfectamente pulido y ha sido lavabo con una mano de templa o agua cola (50% de cola de conejo base y 50% de agua).
Comenzamos ahora el proceso del embolado que consiste en aplicar el bol para conseguir tres objetivos: la delimitación de las zonas que van a ser doradas, preparar el “colchón” para el oro y hacer posible el bruñido.
* APLICACIÓN DEL BOL
Vamos a utilizar un pincel suave de petit gris de dimensiones apropiadas al espacio a cubrir. Este pincel cada vez que lo utilicemos cuidaremos de limpiarlo bien con agua caliente ya que es un pincel muy delicado y caro.
Con este pincel, el bol que hemos mezclado con agua cola lo vamos extendiendo sobre el levkas cuidando que esté lo suficientemente diluido para que no deje rastros. Las pinceladas las daremos unidireccionales y sin volver sobre los claros que podamos dejar. Si observamos en esta primera capa el bol deja una especie de “ojillos” al depositarlo con el pincel sobre el levkas no debemos preocuparnos, al contrario, estas pequeñas marcas indican que la consistencia de la mezcla es la adecuada.
Dejamos que se sequen todas las capas de bol que vamos dando. Antes de comenzar a dar las restantes manos nos aseguraremos de que la superficie se encuentra limpia de polvo.
Añadiremos un poco de bol en cada mano para hacerlo un poco más cubriente. Dejando siempre entre mano y mano secar el bol y añadiéndole unas gotas de agua.
Las gotas de agua se añaden debido a que al evaporarse el agua por el baño maría la cola se hace más fuerte y si la diéramos así tendría más fuerza que las capas inferiores y podría levantarse el bol.
Tendremos siempre la precaución de no tocar ninguna de las capas de bol ya que la grasa perjudicaría los posteriores trabajos. También debemos procurar cubrir con agua el bol entre mano y mano para su conservación impidiendo que se seque.
* BRUÑIDO.
Después de respetar las cuatro horas de espera como en todas las capas que hemos dado el bol, ahora se trata de dejar el bol suave, sin granillos o asperezas para poder recibir adecuadamente el oro. Antiguamente se empleaba la estopa para este paso aunque en la actualidad empleamos la brocha de perro o perrillos con movimientos circulares sobre toda la superficie de la arcilla.
Como la tabla estará colocada de tal modo que tenga una inclinación para que no forme charco el agua deberemos tener cuidado no poner excesiva agua para que no resbale sobre la tabla. Igualmente deberemos cuidar que no sea tan poca el agua que tengamos que volver una y otra vez a remojar la parte del bol que con ello perdería capacidad de adherencia.
El oro se pone comenzando por la parte superior de la tabla cortado en pequeños cuadrados de una forma traslapada.
El traslape consiste en cubir con cada lámina la parte inmediata superior y la izquierda en unos 2 mm. aproximadamente , y así sucesivamente…Previamente hemos humedecido convenientemente la parte a cubrir tanto en el bol que hemos dado sobre la tabla como en los 2 mm. de los lados del oro que hemos “invadido”.
Esta forma traslapada de dar el oro es debida a que si no “montásemos” una hoja sobre las anteriores quedarían las láminas de oro separadas y se vería el rojo del bol y por lo tanto el oro a la vista quedaría de una forma discontínua.
Una vez seca la aplicación del oro quitaremos con una brocha suave o con algodón el oro sobrante de las “juntas” quedando una superficie dorada homogénea.
En las siguientes imágenes podemos apreciar el oro superpuesto de unos cuadraditos con el resto que eliminaremos al bruñir. Podemos observar, como hemos señalado anteriormente, como en la tabla hemos fijado un mango de madera clavado en la parte posterior. Este mango nos ha servido desde que dimos el levkas y en la puesta del bol y del oro para no tocar las superficies sobre todo las doradas ya que se echaría a perder con facilidad nuestro trabajo.
En el siguiente dibujo esquematizamos la forma del tralape:
El bruñido consiste en frotar el oro con una piedra de ágata.
Sacar este brillo es posible por la base de bol que hemos aplicado que forma una especie de “colchón” con el levkas.
Empleamos piedras de ágata de diferentes tamaños y formas según las zonas a dorar. Por lo general emplearemos la espalda de la piedra exceptuando para bruñir las zonas delicadas o que presenten algún cambio en el brillo para las que emplearemos la punta de la misma.
Se comienza el trabajo de bruñido quitando con algodón o pincel los flecos del oro que han quedado con el recortado.
Se pasa el ágata por la mejilla para calentar la piedra y a continuación la sujetamos con los dedos índice y corazón una mano haciendo la fuerza y con el índice de la otra mano llevando la dirección de la piedra.
* RESANADO
Es frecuente que una vez que hemos adherido el oro, al comprobar los resultados nos encontremos con indeseadas “calvas”. En estos casos procedemos al “resanado”. A veces será suficiente “avivar” el adhesivo aplicando nuestro aliento para después pegar un trocito de oro que sobrepase la laguna que ha quedado sin dorar.
*ACABADO MATE
Algunos puristas consideran que el oro debe presentarse mate y no bruñido ya que resulta muy llamativo su brillo metálico y lo más importante es la espiritualidad que emite imagen y en segundo lugar la belleza del ambiente de la que está rodeada por medio de la luz celestial.
Por tanto, en la partes que no vayamos bruñir el oro podemos ahorrarnos la parte del trabajo que supone dar las sucesivas capas de bol y directamente trabajar con el oro al mixtión.
En el caso de queramos dejar unas partes mate y otras bruñidas doraremos primero las mate para después proceder al dorado con las bruñidas ya que si cae el agua cola sobre lo bruñido quedará mate. De aquí la importancia de cuando trabajamos todo el oro para bruñirlo no caiga el agua cola sobre el mismo.
La combinación mate y bruñido es más propio del dorado de marcos y tronos que de la iconografía ya que al iconógrafo no se le plantea normalmente la opción de dar acabado mate y bruñido en una misma pieza ya que doramos sin relieves. Puede darse el caso de querer matear el fondo y bruñir las aureolas.
Sea como fuere el dorado, al mixtión o al agua, si queremos que quede mate bastará con que apliquemos una mano de agua cola al oro. No obstante, si lo que queremos es un acabado mate para el oro, podemos dorar directamente al mixtión y de esta manera nos ahorramos el trabajo del bol.
El agua cola que damos al oro no solamente consigue mateado sino también la protección de oro, por tanto es como si hubiéramos empleado la goma laca. Al pasar el pincel cuidaremos de dar las pasadas en el mismo sentido de cómo están colocados los trozos de oro para así no levantarlos en ningún momento. Cuidaremos igualmente de no repetir varias pasadas sobre una misma zona.
Esta capa de agua cola que hemos dado nos servirá también en el caso de que se hayan quedado algunas “calvas” aprovecharemos ahora para poner trocitos de oro en ella para que quede el dorado perfecto. Cuando hayan pasado un día daremos una nueva capa de aguacola para que estos “parches” queden protegidos como el resto del dorado.
* DORADO AL MIXTIÓN
Otro tipo de dorado al mordiente es la cola de dorado rápido llamada también mixtión sintético al agua que tiene un aspecto lechoso, no es necesario esperar demasiado tiempo para comenzar a adherir el oro (unos 15 o 20 minutos serán suficientes) y mantiene sus propiedades durante días. Esta es la cola que se va generalizando su empleo cada vez más por sus propiedades y comodidad de aplicación tanto en exteriores como interiores.
En todos los casos de dorado al mordiente , sea al aceite o al agua, debemos evitar que queden surcos una vez aplicado el producto ya que de ser así se notarán una vez que apliquemos el oro. Para conseguir esta carencia de surcos:
1º.- Emplearemos el mixtión diluido en un 25% de agua.
2º.- Cuidaremos de no cargar mucho el pincel. Si es necesario podemos dar dos capas de mixtión antes que una capa demasiado cargada.
3º.- Elegiremos un pincel lo más grande de tamaño que admita el dibujo para que no queden evidenciados los trazos a través del oro.
4º.- El mixtión se aplica directamente al yeso aunque nosotros recomendamos que se dé una capa de color ocre rojo para dar fuerza al tono con que queda el oro.
6º.- Aplicamos un algodón o un pincel de pelo suave para aplacar el oro.
7º.- Protegemos el oro con agua cola o bien con laca zapón para metales o una laca similar para protección de metales.
Para la aplicación del mixtión podemos emplear pinceles sintéticos que limpiaremos inmediatamente de su utilización con agua y jabón.
Sobre el dorado al mixtión se pueden hacer trabajos de estofado si bien no es apto para el cincelado ni el empleo de buriles ya que carece de la base de bol.
* TÉCNICAS DE POLICROMADO SOBRE LÁMINA DE ORO.
*EL ESTOFADO.
Llamamos estofado a la labor de policromado sobre lámina de oro bruñido que puede ser con incisiones o con pincel. Es muy frecuente que se empleen los dos procedimientos en la misma obra lo que aporta una gran variedad de efectos.
Estofando el oro obtendremos unos resultados de gran belleza por su riqueza ornamental y luminosidad.
Normalmente se emplea esta decoración en vestiduras aunque puede verse en otros fondos. La palabra “estofado” se cree que proviene del italiano “stoffa” es decir “tela rica” ya que esta técnica que se empleó mucho sobre todo para decorar con fondos de oro las vestiduras de las imágenes de los iconos pasando posteriormente a las tallas.
Un exceso de dorado en el icono puede “ahogar” el sentido de la representación en su conjunto así como la belleza y armonía de la imagen en particular. Con el estofado conseguiremos “interrumpir” la monotonía visual enriqueciendo y matizando el colorido del conjunto.
* ESTOFADO POR INCISIONES
El estofado por medio de incisiones recibe el nombre de «esgrafiado» (por aplicarse con un grafio) o grabado y consiste en grabar sobre el oro con instrumentos.
Por las marcas que se hacen con el esgrafiado unas partes del dorado brillan y otras quedan más oscuras. Los motivos decorativos son variados: estrellas, punteados, flores, cruces, circulitos, etc. y se emplean como fondos o bien integrados en la decoración de vestiduras y telas en los damasquinados que se extendieron en la pintura en el siglo XV.
La uniformidad del brillo del metal queda rota y se consiguen bellos efectos en los iconos que se realzan por estar expuestos en lugares oscuros a la luz de las velas.
Al ser el yeso lo suficientemente elástico como para admitir estas grabados quedarán impresos los motivos decorativos dando una gran belleza al dorado.
Para conseguir unas buenas incisiones no es suficiente que los yesos estén bien dados sino que requiere una práctica por parte del iconógrafo que habrá de dar los golpes de una manera segura.
Los instrumentos empleados en las incisiones pueden ser aplicados mediante la directa presión de la mano o bien empleando un martillo especial para buriles de lo que se deriva dos técnicas distintas para el esgrafiado.
Los materiales que necesitaremos para ambas técnicas son: buriles, rulos, piedra de ágata muy fina y plantilla, palos de boj o hisopo de bambú, pigmentos, hiel de buey (ox gall) y aglutinannte.
El estarcido es una técnica para calcar con plantilla el dibujo que queramos reproducir. Para esta labor además de la plantilla necesitaremos polvo de carbón o pigmentos oscuros para hacer la muñequilla y un rulo de pincho para el punteado de la plantilla si ésta es de grandes dimensiones. El estarcido resulta adecuado en el caso de que el dibujo sea de grandes dimensiones ya que si se trata de un icono mediano o pequeño será mucho más rápido y fácil emplear una piedra de ágata que aplicada a la plantilla nos dará un muy buen resultado.
De todas formas resumimos esta técnica para poder aplicar en los casos que sea necesaria:
* El primer paso a dar para el estarcido es punzar la plantilla con un buril de bola o similar teniendo en cuenta que para hacer esta labor adecuadamente debemos hacerla sobre una superficie mullida como lo vemos en la siguienteimagen.
Pasamos por último con la muñequilla que hemos hecho con una tela porosa en la que hemos introducido polvo de carbón o pigmento oscuro espolvoreamos dando cuidadosamente por las perforaciones de la plantilla.
* ESTOFADO A PINCEL
Es un procedimiento que permite gran creatividad y libertad en el empleo del material, menos laborioso que el esgrafiado y con el que se pueden hacer más combinaciones y matices aunque no se obtiene tanta espectacularidad efectos luminosos que proporciona el oro.
Se trata sencillamente de pintar los motivos que consideremos oportunos directamente en el oro. No olvidar nunca añadir unas gotas de hiel de buey o lo que es lo mismo Ox Gall o Fiel para que la pintura de adhiera sin problemas al oro.
* DORADO SOBRE LA PINTURA.
* ASSIT
La técnica del assit consiste en dorar unas finas líneas doradas que pueden haberse pintado previamente o pueden pintarse directamente dependiendo de la maestría del iconógrafo, maestría que es la prueba no de su arte sino de su santidad.
Estas líneas doradas se disponen en las vestiduras y cabellos de Cristo, la Virgen , Santos y Ángeles expresando su propia la luz celestial, luz no que reciben sino que ellos irradian. La luz de oro que emanan es la luz de la materia transfigurada como expresión de una ausencia de luz-sombra solar.
En el siglo XVII-XVIII con la banalización del icono ruso se comenzó a decorar también con oro las arquitecturas y árboles con lo que se utilizó el oro con adhesivo más como color que como símbolo del mundo celestial.
Para la técnica del assit debemos prestar atención especial a la pintura sobre la que vamos a situar las líneas doradas ya que debe estar seca y mate. Si la pintura que rodea estas líneas se encontrara brillante es indicio de que contiene mucho huevo lo que haría que el oro se adhiriera fuera de las zonas que vamos a trabajar.
Los materiales que necesitamos para el dorado al assit son:
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OTRAS PRESENTACIONES DEL ORO ( MOLIDO Y EN POLVO)
* ORO MOLIDO
Para emplear el oro molido en godet emplearemos agua. Por esta forma de utilización se le conoce por el nombre de oro a la acuarela.
Recordemos que llamamos godet al tarrito de porcelana o plástico que contiene el oro molido presentado en forma de pepita. En esta presentación (que antiguamente se llamaba en concha) el oro ya viene aglutinado con goma arábiga y de aquí que no necesite nada más que agua.
Con un pincel fino y de panza suficiente lo impregnaremos de oro no muy líquido para que se pueda extender apropiadamente.
* ORO EN POLVO
El oro en polvo resulta menos caro que el de concha. Los resultados y calidad de uno y otro son idénticos aunque si nos decidimos por emplear el oro en polvo tendremos que aglutinarlo nosotros mismos mediante la siguiente fórmula:
A un gramo de oro se le va echando agua en pequeñas cantidades para diluir el oro removiendo la mezcla sin cesar hasta llegar a una cucharada sopera o dos cucharadas. Continuando removiendo se le incorporan unas nueve gotas de goma arábiga hasta que quede todo perfectamente homogeneizado. Sin dejar que repose el preparado se va vertiendo en unos recipientes pequeños y planos para que se evapore el agua. Una vez que queda evaporada tendremos el oro en polvo aglutinado con la goma arábiga dispuesto a usarse.
El oro así obtenido será igual al oro godet el anterior apartado.
Para quien gusta preparar el oro en polvo existe otra fórmula cuyo aglutinante es la clara de huevo. Se prepara de la siguiente manera: la clara de huevo se bate a punto de “nieve” y se cuela con la finalidad de eliminar todo rastro de los filamentos que unían la clara con la cáscara ya que restarían pureza al preparado.
Aunque en oro en polvo da excelentes resultados nos inclinamos por el oro en godet o concha por simplificar el trabajo de aglutinar.
* EL ORO CUARTEADO.
se lija cuidadosamente el levkas:
se procede a la aplicación del bol y al dorado :
se bruñe el oro con la piedra de ágata siguiendo los mismos pasos que hemos explicado en el apartado correspondiente para dar el dorado al agua.
Por último, para conseguir el cuarteado, apoyaremos la tela-levkas-dorada sobre el canto de una tabla e iremos aplastándola tanto verticalmente como horizontalmente :
DORADO EN FRÍO
Los pasos que se siguen para este dorado en frío son :
1º.- Se limpia la tabla con alcohol de 90º y si es necesario se da un lijado con una lija de grano fino.
2º.- El tapaporos se diluye en agua (una parte de tapaporos y tres de agua).
Si el soporte es muy absorbente para disolverlo pondremos más cantidad de tapaporos. Para darle más consistencia se puede aplicar varias veces sobre si mismo sin tener necesidad a esperar a que esté seco. Es importante que no se forme ninguna “película” ya que si así fuese se tendría que lijar para aplicar otra capa más diluida para que no se formen craquelados.
Se debe agregar el agua muy lentamente y removiendo sin cesar. Si no queda bien diluido el tapaporos cuando se de el siguiente paso se cuarteará el trabajo (hay quien quiere conseguir intencionadamente este efecto de cuarteado).
El tapaporos puede aplicarse a pincel o a pistola (en el caso de dorar grandes superficies).
Recordamos que en el método de dorado tradicional (ver punto 2.2.3.de “El soporte del icono”) se emplea la cola de conejo diluida para imprimar la tabla.
Aquí se emplea el tapaporos en lugar de la cola de conejo para conseguir la imprimación de base con la finalidad de que no pase ninguna sustancia de la madera al dorado y para evitar que sea absorvente.
3º.-Una vez que el tapaporos esté seco se aplica el fondo frío para dorar. Este fondo frío sustituye al fondo de levkas y al bol. Forma un fondo flexible y duro mismo tiempo. La composición de este fondo frío tiene una gran cantidad de materia sólida: creta, pigmentos, resina, arcilla todo ello diluible en agua y en frío. Este fondo es bastante sólido por lo que para su aplicación se tiene que añadir un poco de agua para poder trabajar adecuadamente. Debemos remover bien para que se forme una pasta que al darla quede consistente al mismo tiempo que no se formen surcos. La superficie que forma este fondo frío es capaz de recibir el oro de ley, pan de oro y capaz de ser bruñida con piedra de ágata.
Para trabajos de dorados en grandes dimensiones se puede emplear este producto a pistola. Es totalmente imprescindible removerlo bien. Se consigue una especie de papilla homogénea . Teniendo en cuenta la densidad de este material se añadiráuna pequeña cantidad de agua para ir removiendo constantemente hasta formar la textura necesaria para el dorado.
4º.-Se pule la última capa con un paño de algodón humedecido (pero no “encharcado”) en alcohol de 96 º. Se presiona aunque sin excesiva fuerza para alisar toda la superficie.
7º.- Cuando está fría la disolución de la pastilla de adhesivo se aplica sobre toda la superficie a dorar. La aplicación de la disolución se debe hacer con un pincel unas tres veces y en la misma dirección siempre. La superficie mojada tiene que presentar un aspecto de una película continua sin “calvas” ya que todos los espacios deben quedar húmedos.
4.6.2.- BASES
Para un buen dorado del icono es necesario una buena base sobre la que se pueda aplicar el bol adecuadamente. En el presente apartado de dorado en frío se verán varios procedimientos de preparar la base para el dorado.
En primer lugar se tratará de la base de yeso frío para dorar. Las casas comerciales que lo promocionan no dan la composición del yeso por lo que se podría pensar que este yeso no sea sino una preparación equivalente en su fórmula al enduido encolado que preparamos en el Taller. Es lógico que los comerciantes afirmen que los resultados de este yeso es idéntico al levkas. Las pruebas que hemos hecho las consideramos válidas aunque no podemos asegurar esta correspondencia que afirman los comerciantes ni que la calidad de este yeso perdure con el paso del tiempo.
A continuación reseñamos las experiencias de bases de cola instantánea para dorado en frío y de otras bases (enduido, relieve y gesso) que es muy probable que estén basadas todas en las mismas fórmulas. No podemos asegurar nada ya que la mayoría de las etiquetas de estas bases no dan la composición de los mismos.
Lo que si aseguramos es que el llamado “gesso” auténtico que corresponde a lo que llamamos “levkas” es aquél que está compuesto por creta y cola de conejo y que tiene la característica de ser absorbente. Sobre la base de este gesso auténtico (que es poroso) las sucesivas capas que se dan hacen que puedan vincularse unas a otras. El yeso se desprendería si no se pudieran establecer estas vinculaciones tanto físicas como químicas.
El gesso acrílico es diferente al gesso auténtico o levkas. Al material llamado gesso polimétrico deberíamos llamarlo imprimador polimérico y se emplea para imprimar. La confusión entre gesso auténtico e imprimador polimérico es debido a la denominación inadecuada que se le ha dado a este último por parte de algunos fabricantes.
El gesso acrílico es un imprimador y base que ha alcanzado gran popularidad por su versatilidad sobre diversas superficies: madera, metales, cerámica, escayola , fondos de pintura acrílica con el que se puede trabajar muy fácilmente y con un acabado opaco y mate. Es un material que resulta muy económico y que se puede preparar en casa a base de mezclar Blanco de Paris o Blanco de España con cola blanca aunque lo más indicado es adquirirlo en comercios de pinturas e incluso en droguerías para evitar deficiencias.
El gesso que se adquiere en los comercios es un compuesto de carbonato cálcico en polvo, resinas acrílicas y acetato de polivinilo que se blanquea con dióxido de titanio y amoniaco como conservante aunque estos componentes no suelen especificarlos en las etiquetas.
Las colas polivinílicas y resinas sintéticas no son adecuadas para pintar ni al temple al huevo ni al óleo.
Imprimación alquídica
Distinto al gesso acrílico es el imprimador alquídico (procedentes de aceite vegetal). El óleo si se puede trabajar con el gesso alquidico pero no con el gesso acrílico. En caso de emplear el óleo con el gesso acrílico al cabo de unos años la pintura se laminará. Por principio no se debe mezclar óleo con acrílico. A modo de referencia diremos que los técnicos del Instituto de Educación e Investigación Smithsonian de EE.UU. desaconsejan el empleo del yeso acrílico especialmente en lo referido a la pintura al aceite.
En el caso de emplear estas colas y resinas sintéticas para pintar sobre ellas con el temple al huevo hay saber trabajar con ellas. Al igual que las maderas no porosas como el aglomerado, el DM, el MDF no son apropiadas para el icono el gesso acrílio tampoco parece adecuado si la impermeabilización resulta excesiva. Como sabemos, en un icono, para proceder al dorado y la pintura del temple al huevo damos o bien una capa de templa (cola de conejo rebajada con agua a la mitad) o bien con tres partes de alcohol y una parte de goma laca para limpiar toda la superficie de los yesos una vez lijados. Quedará una superficie sin rastro de grasa y suavemente impermeabilizada para recibir los pigmentos y el dorado. La impermeabilización suave que conseguimos mediante estos procedimientos deja “respirar” la materia por los propios materiales naturales empleados.
Por consiguiente, una cierta y suave impermeabilización es necesaria pero si con el gesso acrílico resulta excesiva debemos valorar si resulta apropiado o no el empleo del mismo. Con el paso del tiempo se podría llegar a laminar los materiales que estén por encima de él. Así se ha comprobado ya que ha ocurrido con pinturas aplicadas hace unos veinte años sobre yeso acrílico. Naturalmente, los comerciantes que venden este producto y los lienzos imprimados con gesso acrílico nos dirán que no hay problema en utilizarlo.
El problema del empleo de materiales nuevos ha existido siempre. Ya en la época clásica del icono se empleaba la olifa con plena satisfacción de todos los iconógrafos. El paso del tiempo hizo que este barniz oscureciera de mal manera los iconos hubieran que repintarlos. Lo mismo parece estar sucediendo con algunos materiales modernos como el gesso polivinílico que al cabo de unos veinte años produce la laminización de algunos de los pigmentos al no integrarlos al soporte.
La base para cualquier dorado auténtico sobre madera será la compuesta por la mezcla de yeso con cola de conejo que forman el “gesso” tradicional o el “levkas”. Otras mezclas con colas vinílicas serán aptas para unos trabajos en manualidades sobre soportes de resina o similares y con una duración efímera. aunque no estén indicadas para mayores empeños artísticos.
Una vez dicho esto y para información general, pasamos a la descripción y aplicación de los distintos tipos de bases para dorar:
4.6.2.1.- BASE DE YESO FRÍO PARA DORAR
- La base de yeso frío está compuesta de distintos yesos y colas animales a los que no hay necesidad de añadirle ningún “medium” conservante.
- Su aplicación es a pincel frío. No es necesario calentarlo al baño maría.
- Se mezcla con agua destilada. Una vez mezclado con el agua no dura demasiado tiempo por lo que se recomienda preparar solamente la cantidad de yeso que se necesite.
- Presenta una textura similar al yeso de dorador tanto en polvo como mezclado con agua.
- No es necesaria la adición de la cola de conejo.
- Con este yeso se puede dorar al agua o al mixtión.
En las dos siguientes imágenes vemos el yeso base en frío en polvo para preparar la mezcla con agua y la brocha circular apropiada para aplicarlo a la tabla:
Se emplea de la siguiente forma:
1º.- Acondicionamiento de la tabla.
*En primer lugar se debe limpiar la tabla con alcohol de 96º para quitar todo resto de polvo o grasa.
* Se da una mano de cola de conejo por toda la tabla (por delante, detrás y por los cantos).
La cola de conejo puede ser la tradicional de grano preparada al baño maría ( ver apartado 2.2.2.de “La Técnica”) :
2º.- Se echa el yeso en el agua destilada hasta que se consigue una masa homogénea. Se mezcla aproximadamente una parte y media de yeso con una parte de agua destilada. La masa no debe quedar ni muy espesa (para que no queden estrías marcadas en el yeso que dificulten el lijado) ni muy clara (no quedaría consistente). La mezcla ha de estar trabajada pero sin remover con excesiva fuerza para que no se formen las “picaduras”.
Se remueve bien el pigmento con el yeso. (Para ampliar el tema ver apartado 2.3.5. de “La Teoría”)
4º.- Cada dos capas se lija con grano de 220. La última capa se puede lijar con el grano de 320.
Los pasos a seguir:
1º.- Se prepara la superficie de la tabla limpiándola y desengrasándola con alcohol de 96º y si no está lo suficientemente lisa se da una mano de lija de grano fino.
La capa no puede ser demasiado gruesa. No pasar el pincel varias veces por la misma zona. Aunque con una capa puede ser suficiente se recomienda dar una segunda capa. Si se da una segunda capa es obligado esperar a que se seque totalmente la primera capa. Se asegurará el que esté totalmente seca. Se necesitan aproximadamente de dos a tres horas para que se seque una capa en un ambiente de 20º de temperatura y con una humedad de 60%. Si el ambiente no es adecuado (el oro se desprende) se deberá esperar más tiempo para su secado.
La temperatura ambiental y del material a dorar debe estar comprendida entre 15º y 22º con menos más temperatura no es posible su utilización.
3º.- Cuando se ha dado la segunda capa se puede poner el oro en el tiempo de una hora. Pasado este tiempo se tendrá que dar activador para poder pegar el oro.
Para dar el activador será necesario que la capa o capas de producto base esté bien seca. Se comienza humedeciendo esta base con el “activador”. Se moja con un paño de algodón con activador y se frota la base para que quede una fina película de manera uniforme. Si queda alguna “laguna” sin aplicar activador quedará sin dorar. El activador forma una película incolora que tarda unos pocos minutos en secarse. A los cinco minutos queda dispuesta para pegar el oro, a partir de aquí y durante los 10-15 minutos siguientes la película se encuentra en su mejor momento para el dorado. Para continuar dorando hay que ir aplicando el activador a la zona que queramos dorar y siempre traslapando el oro.
4º.- Para dorar en exteriores es imprescindible dorar con oro de ley transfer (mínimo de 23,5 o 24 quilates) ya que si se hiciera con otro oro que no fuera transfer no se podría trabajar por las corrientes de aire. El oro transfer por estar adherido a una hoja de papel de seda es de muy fácil aplicación. En interiores también se puede trabajar con este oro. Se dora empezando por un extremo y por orden. Repetimos que hay que traslapar el oro, es decir, una vez puesta una hoja de oro transfer se humedece en un espacio de 1 mm esta misma hoja para que la siguiente “monte” sobre ella para que cuando se finalice de dorar no se noten las “juntas” de unas hojas con otras.
En el caso de que se produzcan “calvas” en el dorado se procederá a dar nuevamente adhesivo y dorar.
6º.- Se puede dar una segunda capa de oro aplicando sobre la primera una fina película de base. Se espera treinta minutos y se pega el oro directamente. Se vuelve a frotar con un algodòn para bruñir la superficie. El dar una segunda capa de oro está indicado si va a soportar productos en una gran cantidad o bien si la primera capa ha quedado con algunos desperfectos.
Su modo de aplicación en muy sencillo:
1º.- Se limpia la superficie de la madera (que deberá estar bien seca) con alcohol de 96º para que quede sin polvo, hongos, cera o grasa alguna.
2º.- Se da una capa de imprimación de cola de conejo en frío por toda la tabla en el anverso y reverso.
3º.- Se elegirá una tabla con pocos nudos e irregularidades y se igualará lo más posible por un lijado cuidadoso.
4º.- Se darán de 6 a 9 capas dejando secar entre una y otra. La aplicación es sencilla ya que se extiende fácilmente. Las capas se irán igualando por medio de un fino lijado. Se limpiará el polvo del lijado pasando un paño de algodón humedecido en alcohol.
5º.- Se podrá añadir pigmento de color si queremos tener una base coloreada de modo homogéneo.
6º.- La temperatura ideal para aplicar el enduido es de unos 17º a 26 º. No se aconseja utilizar a bajas temperaturas. El secado es rápido. No aplicar ninguna fuente de calor para el secado ya que se craquelará. Hay quien da al enduido calor con secador eléctrico para conseguir grietas que siguen el dibujo natural de la madera. El craquelado será más evidente si no se ha dado la primera capa de imprimación.
7º.- Las brochas y demás materiales empleado en el enduido se limpiarán con agua.
4.6.2.4.- PASTA DE RELIEVE RELIEVE
La llamada pasta de relieve que presenta en el mercado en varias marcas y como es habitual en los fabricantes no identifican en las etiquetas la composición de este material. En las etiquetas viene detallado solamente el modo de empleo y una descripción evidente del producto: es un producto con acabados rugosos, de manualidades, con gran relieve, moldeable, para usar con pincel o espátula, de gran adherencia y fácil aplicación, dependiendo de la cantidad de producto que se aplique se conseguirá una mayor o menor rugosidad, la limpieza es con agua, se puede emplear en el hogar, ser puede pintar sobre él una vez seco.
Como vemos en las muestras de la aplicación de este producto sobre tabla que hemos realizado en nuestro Taller la rugosidad se podrá “aplacar” mediante un lijado más o menos intenso con la lijadora eléctrica. Advertimos que al tratarse de una prueba hemos empleado una tabla pequeña aunque en el caso de que se deseara hacer un trabajo con esta textura en relieve lo más indicado son superficies más grandes.
Aunque los fabricantes no dan la composición de esta pasta en relieve en realidad es bien sencilla: se trata de la misma fórmula del enduido que hemos dado en el apartado anterior a la que añadimos arena que bien mezclada con el enduido formará esta pasta de relieve.
4.6.2.5.- GESSO
Nos referimos aquí al “gesso acrílico” que hemos comentado en la introducción del apartado 4.6.2.3 ya que el “gesso” auténtico o “levkas” se preparará con yeso de dorador y cola de conejo según podemos ver en el apartado correspondiente al “Dorado”.
Este gesso acrílico se podrá emplear para lo que llamamos manualidades o artesanía industrial sobre soportes de de resina y similares. No está indicado para emplear en soportes , marcos o figuras de madera ya que su composición no lo hace apto para recibir los materiales nobles de pintura o dorado que recibirá una obra de arte.
En la siguiente imagen vemos la figura de un geniecillo con cornucopia de resina al que le hemos aplicado gesso acrílico como base de un posterior trabajo.
Es un material muy económico que se puede encontrar en numerosos comercios de arte, manualidades y droguerías. Existe el llamado extra-gesso que es de una calidad controlada. Es una imprimación acrílica que se anuncia para la preparación de telas de lino, madera, escayola y cemento. Presenta las características de no cuartear, no amarillear, se puede pintar sobre él y colorear con tintes al agua, se puede mezclar con agua, se aplica con pincel, brocha o aerógrafo.
4.6.3.2.- ADHESIVO PERMANENTE PARA PAN DE ORO (INTERIORES)
Este adhesivo se emplea en iconos y soportes de molduras y marcos para cualquier hoja metálica oro, plata, variegato, como vemos en la siguiente imagen:
Puede darse el caso de que no interese al dorador una base de color óxido rojo sino transparente. En este caso habrá que asegurarse que la superficie además de lisa es no absorbente por lo que se aplicará el tapaporos como hemos descrito en el apartado 4.6.3. En este caso, el modo de empleo es más largo, se procederá de la siguiente manera:
1º.- Se limpia la tabla con alcohol de 90º y si es necesario se da un lijado con una lija de grano fino.
2º.- El tapaporos se diluye en agua
Estos dos primeros pasos son idénticos a los ya referidos del punto 4.6.3.
3º.- Se aplica el adhesivo o con pistola o con pincel. El pincel más adecuado para aplicar el tapaporos es el toray de pelo de pelo largo. Damos la capa homogéneamente. Si una vez aplicado el adhesivo presenta un aspecto mate podemos darle otra capa. Se tiene la seguridad de que el producto está seco porque hacia los 20 o 30 minutos se aprecia un brillo en toda la capa.
4º.- Ahora está el adhesivo en condiciones de recibir la hoja metálica. El adhesivo permanecerá activo aproximadamente unos tres días. Podemos emplear oro o plata de ley en transfer o de librillo con pomazón.
5º.- Se aplaca el metal. Para aplacar el oro o la plata que hayamos puesto se emplearán pinceles suaves en el caso de oro en libro o un algodón en caso de transfer . Con el paño completamente limpio se frota el oro cuidando la suavidad sobre todo si el oro es de ley. Si se ha empleado oro de doble o triple grosor este “bruñido” quedará con más brillo que si se emplea oro más fino.
6º.- Si se ha utilizado oro falso o variegato u otro metal oxidable es necesario la protección por medio del tapaporos o goma laca o laca zapón para metales. También se puede proteger el oro de ley aunque no se oxide pero puede rayarse o sufrir algún otro accidente.
