5.0.- INTRODUCCIÓN

 

El icono de este vídeo lo hemos realizado con la técnica del «pequeño lago» o «charco» que es característica de la pintura  bizantina rusa.

Los dos siguientes  vídeos  «El Icono Bizantino VI (A) : «La Pintura» y «El Icono Bizantino VI (B): «La Pintura»  forman parte  de la serie completa de larga duración «CURSO ONLINE» que pueden consultar en esta misma página web en la sección correspondiente del mismo título.

En esta serie de vídeos exponemos la teoría y práctica seguida en nuestro Taller. Podemos ver  las distintas fórmulas de los materiales empleados por varias escuelas iconográficas bizantinas (griegas sobre caballete, rusas sobre plano, rumanas, copta) así como estilos al «pincelado», «pequeño lago» en vidrio ect .

Temple significa mezcla. El término “templar” (del latín “temperare, “mezclar” o “aglutinar”) hace referencia a un proceso por el que transformamos una materia dura en dúctil añadiéndole un líquido que puede ser cera (encáustica) bien huevo (temple) para de esta manera distinguirla de los colores al fresco a los que no se les añade medio alguno.

 

En español el término “temple” lo empleamos para designar a la pintura obtenida por la mezcla o “templa” de tres elementos: pigmentos (de origen mineral y orgánico), aglutinante ( yema de huevo) y disolvente (agua). Hay doradores artesanos que emplean la palabra “templa” o cola madre a la cola de conejo preparada al baño María.

 

El término “témpera” se puede emplear para designar a los pigmentos mezclados bien con huevo bien con otras fórmulas que forman la pintura al “gouache”.

Es frecuente que se confunda el término los temple” con el de “témpera”. Cuando queremos designar la técnica pictórica de los iconos no decimos “témpera al huevo” sino “temple al huevo”.

No sucede igualmente con esta terminología en algunos países, hay productos que nos vienen del extranjero que tomando el término “témpera” en su significado de templar o mezclar designan al gouache como témpera y el temple como “témpera al huevo”.

El gouache en cuanto a que se “templa” o “mezcla” se incluye en la técnica del temple por lo que es conocido también con el nombre de “ templemagro”. El gouache como témpera contiene aglutinantes distintos al temple al huevo como son la goma arábiga, cola de caseína, gelatinas y otras materias adherentes solubles al agua incluso modernamente se emplea el plástico. El gouache no es adecuado para la pintura del icono.

No obstante, en los catálogos de cualquier buen fabricante extranjero de pigmentos aparecerán con toda claridad especificados el gouache-témpera y la témpera al huevo como distintos.

Hay quien afirma que el término “plakkaat” que aparece en las etiquetas de frascos de gouache va referido a un producto similar al huevo lo que no es cierto ya que la referencia corresponde a pintura en cartel y no al aglutinante. Otro error es pensar que añadiendo huevo a esta pintura al gouache tendremos el equivalente al temple al huevo.

Los colores al gouache carecen de la brillantez y solidez del temple al huevo ya que son más claros y opacos, su secado es rápido y pasado un tiempo se tornan más claros.

Si bien el temple al huevo es opaco al igual que el gouache se diferencia de éste en que con el temple al huevo se pueden obtener delicadas y bellísimas transparencias y veladuras.

En las imágenes anteriores: Gouache en frasco y tubo. No confundir el gouache con el temple al huevo ya que no son equivalentes.

Los primeros iconos fueron pintados a la témpera-encáustica siguiendo la técnicas de El Fayoum para dar paso en la pintura típicamente bizantina al temple al huevo.

La pintura al temple alcanzó su máximo desarrollo durante la Edad Media.

En la iconografía se unen los elementos que comprenden todo el universo: el mundo vegetal con el soporte de madera, el animal con la yema de huevo, el mineral con los pigmentos y la persona que representa la aportación de toda la humanidad, hecha imagen, de la gloria de Dios.

La mayor parte de las obras pictóricas de la Edad Media y principios del Renacimiento fueron realizadas al temple gracias a lo cual se han conservado con las características de luminosidad, transparencia, frescor y delicadeza que aporta este material. El temple además de su poder cubriente facilita la superposiciones.

Con el descubrimiento que hizo Jan Van Eyck en el siglo XV sobre las posibilidades que presentaba la mezcla de pigmentos con aceite y su secado rápido se comenzaron a emplear en iconografía pintura al óleo para ciertos rasgos finos hasta llegar a ser sustituida casi totalmente la pintura al temple por la del óleo.

5.1.- MATERIALES

De izquierda a derecha:

1. Alcohol para la disolución de pigmentos.
2. Agua para mezclar con el huevo a la que podremos añadir opcionalmente: vodka, vino blanco, vinagre y vino.
3. Delante del agua: yema de huevo preparada para ligar pigmentos y yema de huevo preparada en fábrica para la pintura, al lado de este aglutinante tubos detempleal huevo en tubo.
4. Cáscara de huevo para medir el agua que echaremos al huevo.
5. Moletas de dos tamaños.
6. Yema de huevo sin chalaza.
7. Pigmentos sin moler y bajo éstos cristal esmerilado para efectuar la molienda de los pigmentos.
8. Delante del cristal: paleta con espátula para deshacer los pigmentos.
9. Detrás de las moletas: cesta de huevos y a su lado dosificadores para echar el agua y el huevo.

La pintura al

temple

es la que se emplea en iconografía. Los pigmentos diluidos en agua y aglutinados con yema de huevo forman una capa mate que se seca rápidamente y a la que se le pueden superponer nuevas capas con un gran poder cubriente y también se pueden conseguir transparencias y veladuras como ya hemos indicado (apartado 7.3).

Es importante también la elección de los pinceles y otros elementos materiales como son la hiel de buey, moletas, niveles , calas, paletas y espátulas que constituyen el conjunto de material que emplearemos que vamos a ver a continuación.

5.1.1.- PIGMENTOS

Los pigmentos se preparan con materia natural o de síntesis:

1. Arcilla: Siena tostada, siena natural, sombra tostada, sombra natural.
2. Biológicos: Añil, cochinilla, carmesí alizarino, alizarina.
3. Cadmio: Verde de cadmio, rojo de cadmio, amarillo cadmio, naranja cadmio.
4. Carbono: Negro marfil, negro carbón, negro de humo.
5. Cobalto: Azul cerúleo, azul cobalto, amarillo cobalto.
6. Cobre: Verde París, azul egipcio.
7. Cromo: Amarillo de cromo, óxido de cromo.
8. Mercurio: Bermellón.
9. Titanio: Blanco de titanio, amarillo titanio, negro titanio.
10. Óxido de hierro: Ocre rojo, óxido rojo, rojo de Venecia.
11. Plomo: Blanco de plomo, amarillo Nápoles, rojo de plomo.
12. Zinc: Blanco de zinc.

Los iconos se realizaron en una época en que no se habían descubierto los pigmentos sintéticos y algunos pigmentos como el azul, el púrpura y el amarillo eran prohibitivos por su elevado coste. La paleta iconográfica era reducida en comparación con la disponibilidad actual de tonos por todo lo cual la belleza, sencillez y fuerza de los colores es algo que se ha admirado siempre.

Por todo ello para el principiante no es muy aconsejable una gama muy extensa de colores además que teniendo una reducida la paleta de colores podrá practicar aprendiendo las mezclas a realizar para encontrar las tonalidades que necesite. (Ver rueda de colores en 5.5).

Existen varias casas que se han especializado en la investigación de los pigmentos y recetas antiguas ofreciendo en el mercado unos materiales que han extraído a veces en las canteras originales (Siena, Umbría) y unas fórmulas con una granulometría no tan fina como presentan los pigmentos modernos pero si una calidad y consistencia muy próxima a las tradicionales.

En la actualidad hay casas como la Charbonnel, Kremer, Maimeri y Schemincke que producen pigmentos de alta calidad.

Otra de las casas dignas de mención es Sennelier de Paris que cuida mucho fabricación de los pigmentos minerales molidos con recetas del siglo XVI con productos no amarilleantes. Estas recetas antiguas perfeccionaron la fórmula del temple con bálsamos naturales para el aglutinante que confieren a los tonos de los pigmentos unos matices de gran luminosidad y frescor.

Existen pigmentos como el azul ultramar y el verde esmeralda que presentan dificultades para su disolución por lo que tendrán que mezclarse primero con alcohol de 96 º y también son propensos a secarse rápidamente por lo que tendremos cuidado de removerlos y refrescarlos.

5.1.1.1- COLORES

Paleta competa de colores:

 

Como paleta mínima recomendamos los siguientes colores:

Blanco Titanio, Blanco Plomo, Amarillo Cromo, Amarillo Primario, Ocre Amarillo, Ocre Rojo, Tierra Sombra Natural, Tierra Siena, Tojo Bermellón, Rojo Hélios, Verde Verona, Verde Esmeralda, Azul, Ultramar, Negro Marfil.

 

El azul.

Ultramar claro. Es un color que se ha obtenido por síntesis del azul laspislázuli empleado desde la antigüedad pero de escaso empleo debido a su elevadísimo coste. Es un color obligado para los iconógrafos. Empleado al igual que el púrpura a simbolizar la realeza y el poder en las pinturas de los emperadores pasó en iconografía a simbolizar la realeza y divinidad de Cristo. Es un color intenso y luminoso. No mezcla bien con el

aglutinante

por lo que tendremos que utilizar el alcohol. No hay que mezclarlo con el amarillo cromo. Se emplea en todas las técnicas. Cercano al azul cobalto. Azul ultramar oscuro. Es un color intenso. Estable a la luz y violáceo.

Azul índigo. Se obtiene por síntesis del original vegetal. Resistente a la luz, profundo, semi-opaco.

El blanco.

El banco de titanio es el que normalmente emplearemos en iconografía ya que ofrece los mejores resultados. Presenta una gran estabilidad ante la luz y no presenta incompatibilidades con otros pigmentos.

Cuidado con emplear el blanco de plata ya que está compuesto con un carbonato de plomo que es tóxico.

El blanco de zinc se mezcla bien con otros pigmentos, se emplea para mezclarlo con el blanco de titanio para dar la base al assit, pero tiene el inconveniente de que con el tiempo toma unas tonalidades grisáceas. Se recomienda para el fresco, la acuarela, gouache y óleo pero no para el temple al huevo.

El ocre.

Los ocres son conocidos desde la antigüedad. Los más empleados son los que provienen de Italia y Francia. Son colores que condenen óxido de hierro, estables a la luz y que utilizables en todas las técnicas.

Ocre oscuro o goetita es un óxido de hierro.

Ocre rojo se obtiene por calcinación de ocre amarillo al que es químicamente equivalente. e Atención con el ocre rojo ya que es un color fundamental para pintar el proplasma. No se encuentra con facilidad en los comercios españoles.

Normalmente los profesionales de comercios proveedores nos dirán que mezclemos al ocre con el rojo o que empleemos el rojo inglés, etc.No deberemos hacer tal mezcla ya que el ocre rojo sí se fabrica (lo encontraremos fácilmente entre las marcas francesas de prestigio) y es imprescindible que utilicemos tal tono para las carnaciones. Cuando el óxido de hierro se hidrata parcialmente tenemos el ocre oscuro o goetita.

Las arcillas que forman los ocres se utilizaron para colorear desde la prehistoria. Los egipcios la empleaban como tratamientos curativos y para maquillaje. Los ocres no tóxicos además de su poder cubriente se emplean en pintura por su poder cubriente y bellas tonalidades.

El rojo.

El rojo bermellón es un color cubriente, luminoso y estable. Presenta trazas de mercurio por lo que hay que cuidar su manipulación por su toxicidad. No se aconseja para el fresco pero si para todas las técnicas.

Rojo Hélios. Es un rojo orgánico más oscuro que el bermellón. Luminoso e intenso. Muy empleado en iconografía. No se emplea en la pintura al fresco. Tiene un poder colorante elevado. Se puede emplear con todas las técnicas incluídas el temple al huevo, gouache, acrílico, óleo, etc.

El verde.

El verde es color complementario al rojo y es el que más resalta junto a él.

El verde de Verona. Cubriente. Luminoso. No muy colorante.

Verde esmeralda. Óxido de cromo hidratado. Oscuro. Buena reacción ante las mezclas y la luz. Es el verde más recomendable de todos los verdes por las combinaciones que podemos realizar con él. Color imprescindible. Es aconsejable emplearlo en capas finas.

Simbología de los colores.

Todos conocemos la influencia que ejercen los colores en nuestro estado de ánimo. En todas las culturas se han relacionado los colores con fenómenos naturales o experiencias inefables.

Plotino influye en la filosofía de San Agustín y de éste y desde el siglo III influye en el arte cristiano estableciendo una relación de la luz con la transcendencia.

El icono no es iluminado sino iluminador, del icono surge la luz especialmente la representada por el oro como luz divina, luz increada.

Así el arte bizantino trasciende el mundo material por medio de los colores:

Amarillo. Representa lo inmaterial, resplandor y rayos solares.

Amarillo y ocre: Está muy cerca de expresar a la misma luz, el más parecido a la luz increada que representa el oro, a la alegría y el bienestar.

Azul: Color del firmamento, la verdad, la fidelidad. Así como el rojo representa el poder y la divinidad de Cristo el azul va referido a su humanidad. En el caso de la Madre de Dios su túnica hace igualmente referencia a su condición humana. Simboliza la realidad celeste, la transcendencia, el infinito, el misterio como sabiduría de Dios que se vela y desvela al mismo tiempo. En este color, que representa mejor que cualquier otro lo espiritual, se suele pintar los mantos de Cristo, también aparece en la Virgen y en la “almendra” de la Transfiguración.

Blanco: Color de la inocencia símbolo de la divinidad y del impulso hacia las realidades divinas, de la teofanía o manifestación de Dios, de la transformación. Es la expresión del alma liberada de todo cuidado terrenal, plenitud de lo divino: Transfiguración, Resurrección de Lázaro, Virgen Niña en brazos de su Hijo en la Dormición, Aureola sustituyendo al dorado en el San Jorge de la escuela de Novgorod.

Gris: Mezcla de blanco y negro. El color de la resurrección de los muertos. Cristo en la bajada a los infiernos porta un manto gris.

Negro: Normalmente el significado que se le atribuye no es positivo. Así como el blanco puede ser referido al luto con esperanza el negro, su contrario, significa el luto sin esperanza alguna. También va referido a la aceptación del infortunio, renuncia y mortificación.

Ocre, marrón, pardo: Pobreza, obediencia, humildad. Es uno de los colores de las personas consagradas.

Oro: Es la luz increada. Luz divina. En el assit de las vestiduras representa la transfiguración de las personas penetradas por la luz divina.

Púrpura: El color de la realeza y también del sacerdocio. Cristo Rey y Eterno Sacerdote.

Rojo: Es un color atractivo, activo, dinámico. Nos llama la atención poderosamente. El rojo y la luz están se aproximan. Simboliza: sacrificio, amor, realeza, entrega, sangre, vida, juventud. Es el color de las vestiduras de Cristo en su pasión significa la entrega en la humanidad redentora y su naturaleza divina. En la Virgen significa su maternidad divina.

Verde: Simboliza la humildad, la vida, la fuerza espiritual, la pobreza. Es el color de la naturaleza, la regeneración, la juventud, la esperanza, la paz. Es un color en el que se expresa lo celestial por su mezcla de amarillo y azul y lo terrenal por lo que se emplea al pintar el trono celestial, la cruz y el paraíso terrenal.

En el Renacimiento aunque heredó parte de este simbolismo se concibió la expresión cromática de un modo diverso rebuscando una relación del color con la heráldica y con los planetas y los metales: el azul representaba la fidelidad y espiritualidad, el rojo amor a Dios, el negro desgracia y humildad, el naranja fama, el verde esperanza y salud, el púrpura vestido real, violeta sacrificio…

5.1.1.2.- PRESENTACIONES COMERCIALES DE LOS PIGMENTOS

Podemos adquirir los pigmentos en distintas presentaciones. Las casas acreditadas ofrecen la misma calidad de pigmentos en todas sus presentaciones por lo que solamente nos debe de preocupar las ventajas o inconvenientes que cada una de ellas nos ofrezca.

Aunque el empleo de cualquiera de estas presentaciones es una opción excelente sigue siendo aconsejable trabajar las tierras con la moleta y comprobar su perfecta trituración con la yema del dedo antes de comenzar la pintura.

a) Frasco.

Los pigmentos pueden adquirirse en frascos de peso variado. El peso mínimo es de 25 gramos. Este formato y el de tubo resulta el más cómodo para adquirir los pigmentos más caros o colores que no se utilizan con menos frecuencia.

Gama de colores Kremer:

Negro Marfil, Siena Natural ,Oxido de Cromo , Tierra Verde , Ocre Amarillo Oscuro, Ocre Amarillo, Sombra Natural, Rojo Indio, , Blanco de Titanio Negro Humo , Siena Tostada ,Azul Ultramar , Amarillo Cadmio Oscuro , Amarillo Cadmio Medio, Amarillo Cadmio Claro, Cadmio Naranja , Azul Cobalto, Rojo Cadmio Claro, Rojo Cadmio Medio , Rojo Cadmio Oscuro , Azul Cerúleo , Carmín Alizarina , Amarillo Indio.

Otros fabricantes: Sennelier, Charbonell y Winsor & Newton:

Otra de las casas más acreditadas la alemana Schemincke nos ofrece pigmentos de alta calidad para nuestros iconos. Es de destacar alguna tonalidad, como caput mortuum , la tierra Pouzzoli o el negro viña, que no encontramos en otras casas. Los pigmentos de izquierda a derecha son: tierra Pouzoli, sombra tostada, marfil, caput mortuum oscuro, sombra natural verdosa, amarillo indio, blanco fijo, azul helios, bermellón, negro de vid, ocre dorado, carmín.

b) Tubo.

Esta forma de presentación es una buena opción especialmente para los principiantes ya que facilita la labor de pintura economizando tiempo y manejo de materiales. Con los tubos también podemos adquirir el aglutinante de huevo que ya nos viene preparado de fábrica.

Cabás de pigmentos de temple al huevo. Este cabás incluye:

12 tubos de 21 ml., un tubo de blanco de 34 ml, un medium de huevo preparado, un godet, una brocha, una paleta de plástico, un pincel y una brocha.* en set de iniciación en caja de cartón con cinco tubos de 21 ml.* en 32 colores más medium:

Otros pigmentos acreditados son los italianos Maimeri que además presenta una gama de alta calidad de materiales para iconógrafos entre los que destacan pigmentos para restauraciones:

c) Granel.

Con los colores que más vayamos a utilizar será conveniente comprarlos al peso en paquetes de medio y un kilo como es el caso de estos blancos de Titanio y de Zinc de la casa Sennelier.

Atención a los pigmentos que adquirimos a granel ya que normalmente vienen a faltos de la última molienda. Si el fabricante es de toda garantía nos lo indicará claramente en la etiqueta. En este caso tendremos que emplear la moleta.

5.1.2.- EL AGLUTINANTE

5.1.2.1.- HUEVO

La yema de huevo es el aglutinante que empleamos para nuestros pigmentos. Es el huevo lo que le da a los colores una luminosidad y permanencia perdurable ya que el componente proteínico del huevo que es el que forma huesos y músculos parece tener la capacidad de fijar las cadenas de proteínas en las moléculas de la emulsión.

En nuestro taller empleamos preferentemente huevos del día procedentes de gallinas de corral. Teniendo en cuenta la importancia del aglutinante debemos tener un conocimiento mínimo del mismo y de su empleo.

El huevo es el aglutinante perfecto: los lípidos ejercen una función de plastificante, las proteínas proporcionan cuerpo a la mezcla, las lecitinas son estabilizantes y aglutinan toda la materia.

Debemos de elegir bien los huevos: que el recubrimiento calcáreo que lo aísla del medio ambiente esté en perfectas condiciones, la cutícula de proteínas que la protege (queratina) va perdiendo resistencia al cabo de unos cinco días y comienzan a agrietarse.

Es claro que el huevo debe estar fresco y en perfectas condiciones cosa que reconoceremos por su cáscara brillante con un aspecto cerúleo, por el abultamiento de la yema, porque se puede separar fácilmente de la clara y que ésta no se encuentre líquida sino espesa.

Reconoceremos un huevo en perfectas condiciones si mirándolo al trasluz no presenta ningún tipo de manchas. Los oscuros al trasluz están podridos.

También podremos reconocer la frescura de un huevo si agitándolo no se siente ruido ya que la cámara de aire no es tan grande como cuando está en malas condiciones.

Si sumergiendo los huevos en agua con el 10 % de sal los huevos flotan tampoco son adecuados para utilizarlos.

5.1.2.2.- MEDIUM TÉMPERA AL HUEVO PREPARADO

Medium témpera al huevo preparado. De la casa Sennelier. El aglutinante

al huevo viene preparado en frasco en cabás de madera junto con un surtido de tubos de

temple

5.1.2.3.- COHEXIVO

Cohexivo de huevo para la preparación de pigmentos con trituración en moleta de la casa Sennelier.

5.1.3.- ALCOHOL

Es imprescindible para la preparación de algunos pigmentos no solubles en el agua.

Como vemos en la imagen el azul ultramar no se disuelve en el agua por lo que emplearemos el alcohol de 90 grados que le vamos agregando paulatinamente. El alcohol se evaporará y tendremos los pigmentos preparados para su utilización.

5.1.4.- OTROS MATERIALES

5.1.4.1.- LOS PINCELES

Exceptuando los llamados fileteadores, los pinceles deben ser lo suficientemente cortos para que las líneas queden bien dibujadas y lo suficientemente largos para que carguen bastante pintura.

De entre todos los materiales que empleamos en la realización del icono debemos atender en un primer lugar la calidad y cantidad de pinceles ya que son los que van a determinar en gran medida nuestra obra.

Los pinceles de mayor calidad son los hechos con pelos de la cola del llamado visón de Siberia o kolinsky o marta roja o marta kolinsky. Son los ideales por su elasticidad y resistencia. Absorben en su “vientre” gran cantidad de pintura que se puede distribuir en cantidades adecuadas sin necesidad de ir reponiendo continuamente.

Se distinguen fácilmente ya que en su mango encontraremos la inscripción de “kolinsky”.

Estos pinceles provienen de la cola del macho que tiene un nervio marrón brillante que se caracteriza por retener excelentemente la pintura.

Le sigue en calidad el pelo de petit gris de pelo azul oscuro brillante y muy suave que retiene muy bien los líquidos que y que proviene de la ardilla de Kazán.

Otros pelos de pinceles son el te turón (de la familia de la marta con pelo negro grisáceo resistente y con nervio) el de buey (extraído de sus orejas, el de color marrón europeo es el más apreciado, el de poney ( de la panza y lomo de este animal con poco nervio pero su poco nervio le hace adecuado para la acuarela) el de pelo de camello, etc.

Los pinceles de fibras artificiales (tadami, teijin, takatsu…) que se han popularizado desde hace unos 35 años tienen el inconveniente de que no almacenan la pintura como los naturales pero son más resistentes y para trabajos no delicados son recomendables por su bajo coste. En todos los caso, pueden constituir una alternativa aceptable.

Cuidemos siempre el buen estado de los pinceles con las cerdas para que no se abran o se desprendan, la limpieza de los mismos. Se lavan con agua y jabón y por último con agua caliente para quitar todo resto de jabón y para finalizar empleando una crema especial de limpieza y conservación moviendo los pelos rotativamente sobre la crema:

Cuando no vayamos a utilizar durante un período largo de tiempo los pinceles será aconsejable conservarlos alisándolos con aceite de oliva.

También es necesario contar con un número suficiente de pinceles para tener siempre secos un número de ellos para proceder a trabajos de fundición de diversas capas de pintura entre sí para conseguir una gradación de color y evitar contornos indeseados.

Además de los pinceles de marta si la pintura se usa pura pueden ser aconsejables los de cerda y si se diluye abundantemente con agua pueden utilizarse pinceles de pelo más suave como los de buey.

Los pinceles a emplear podrán ser:

a) redondos: de marta son los más indicados. Aunque son caros al menos los pinceles para pintar los detalles serán de esta calidad. A partir del número dos podemos adquirirlos sintéticos. Las puntas de estos pinceles debemos comprobarlas antes de adquirirlos mirándolas al trasluz una vez humedecidas de manera que comprobemos que su punta quede totalmente afilada y nunca desmochada. Deberán ser lo suficientemente cortos para que podamos manejarlos al momento de trazar los contornos pero no demasiado como para que no almacenen la suficiente pintura.

Los pinceles redondos de los números 04, 03,02,01 y 1 para miniaturas, los del 2 al 5 podemos adquirirlos sintéticos por su menor coste. Los pinceles del número 2 y 3 se adecuan a la pintura al charco. Los de los números 4 y 5 son indicados para el cepillado y veladuras.

 

b) aplanados para la yema de huevo, la goma laca y para el barniz.

c) lengua de gato para pintar una amplia superficie.

d) de mayores dimensiones para quitar el polvo.

Pinceles para miniaturas: 04, 03, 02. 01 ,0 y 1

Pinceles básicos para la pintura en contornos y charco, dibujo, superficies amplias, veladuras, ceras y barnices.

5.1.4.2.- LA MOLETA

Los pigmentos necesitan que estén bien triturados para su perfecta utilización. Hay pigmentos como el blanco y el ocre que necesitan ser molidos antes de su empleo.

En los trabajos de glaseado se evidenciará claramente si los pigmentos no están bien molidos ya que las transparencias resultarán toscas. Para ello empleamos un mazo de cristal que recibe el nombre de moleta junto con una base cuadrada pulida sobre la cual se realiza el trabajo.

La moleta la encontraremos solamente en comercios altamente especializados especializados.

5.1.4.3.- PALETAS Y ESPÁTULAS

Las paletas más económicas, funcionales y rápidas para limpiar resultan ser las de plástico.

Las paletas de porcelana resultan ideales y unen a la funcionalidad la nobleza y calidad de su material aunque no presenta tantos modelos en el comercio como las anteriores.

Las paletas especiales para triturar los pigmentos están compuestas una fila con alveolos inclinados en donde se procede a la trituración y de pequeños cubículos para ir depositando los pigmentos para mezclarlos convenientemente con el huevo, agua y en su caso vinagre.

Las espátulas que emplearemos para la trituración son de diferentes tamaños y podemos encontrarlas fácilmente en cualquier establecimiento de ferretería.

5.1.4.4.- CUENTAGOTAS

Tanto los cuentagotas tradicionales formados por un tubo hueco terminado en forma cónica y parte superior terminado en perilla de goma así como los dosificadores más modernos de botella de plástico nos servirán para ir añadiendo agua o huevo a los pigmentos.

Es aconsejable proveerse de éstos cuentagotas o dosificadores ya que la labor de preparación de pigmentos es mucho más rápida y eficaz.

5.1.4.5.- HIEL DE BUEY

Da fluidez a los pigmentos. Es un producto compuesto de la bilis, sales inorgánicas, mucina y colesterol del hígado del buey en una especie de líquido amarillo verdoso que filtrado se manipula a bajas temperaturas que tiene un gran poder cohexivo y desengrasante.

En los comercios encontraremos este material con los nombres , en francés amer o fiel de boeuf, en alemán ochsengalle, aunque los más comunes son fiel o bien en inglés ox gall.

Aunque preparemos bien los pigmentos observaremos que frecuentemente para pintar sobre el oro no se adhieren ya que son rechazados. En este caso emplearemos la hiel de buey o fiel.

Se puede aplicar como imprimación en estado puro sobre el oro o bien mezclándolo con la pintura. Si lo mezclamos con la pintura bastarán unas cuantas gotas. La hiel de buey o fiel es soluble en el agua.

Con el fiel la adhesión de la pintura está asegurada. Es también un producto humectante que se emplea para quitar los “ojillos” del levkas cuando aparecen.

5.1.4.6.- EL NIVEL DE BURBUJA

Para realizar la técnica del charco necesitaremos un nivel de burbuja para que la tabla quede totalmente horizontal ya que en caso contrario los pigmentos se depositarán en las partes más bajas quedando la obra defectuosa. Como complemento de la burbuja necesitaremos unas cuñas de madera que podemos fabricar nosotros mismos para posicionar la tabla de la manera antes indicada.

Teniendo en cuenta que la pintura al “charco” se realiza casi siempre en iconos de pequeño y medio tamaño nos será suficiente con un nivel de burbuja de pequeñas dimensiones.

5.1.4.7.- GAFAS DE AUMENTO

En alguna ocasión para la pintura de los pequeños detalles necesitaremos un suplemento de aumento para nuestras gafas. Esto suplementos los encontraremos sin dificultad tanto en ópticas como en establecimientos acreditados de Bellas Artes. Podemos emplear también lupa aunque estos suplementos de aumentos son más cómodos por razones obvias.

5.1.4.8.- SOMBRILLA PROTECTORA DE POLVO

Esta “sombrilla” de protección nos será muy útil para proteger nuestra pintura, lacas, dorados, barnices en los que se depositan con facilidad el polvo.

5.1.4.9.- OTROS MATERIALES.

5.2.- ELABORACIÓN DE LOS MATERIALES

En la actualidad varias casas de productos de Bellas Artes vienen realizando importantes investigaciones y aportaciones en materiales para la pintura de temple al huevo que facilitan empleo de los mismos. Hace tan sólo unos años no disponíamos en nuestros comercios de materiales para la iconografía tan bien preparados y presentados como actualmente.

No obstante, en nuestro taller seguimos preparando los colores artesanalmente ya que las pinturas industriales no sabemos el resultado que darán pasado un tiempo ya que llevan conservantes y otros aditivos. Esto no es la primera vez que ha sucedido ya que por ejemplo en la época clásica de la iconografía se empleó la olifa como barniz que con el paso del tiempo se ha oscurecido. Esto es algo que no lo pudieron preveer los iconógrafos de aquel tiempo. En la siguiente imagen se aprecia claramente el oscurecimiento de un icono de la pintura debido a la olifa.

5.2.1.- EL HUEVO

Una vez separada la yema de la clara lo primero que tenemos que hacer para evitar que se formen grumos con los pigmentos es quitar los cordones que fijan la yema, es decir, la chalaza como apreciamos en la siguiente imagen.

Con un objeto punzante pinchar la membrana vitelina para desecharla y quedarnos con el interior de la yema.

5.2.1.1.- RECETAS PARA PREPARAR LA EMULSIÓN

Existen varias recetas para preparar la emulsión , según ellas podemos añadir por una yema de huevo:

1. Un cascarón y medio de agua.
2. Un cascarón y medio de agua con unas gotas de vodka.
3. Un cascarón y medio de agua con unas gotas de vinagre que por su ácido acético es empleado tradicionalmente con conservante.
4. Un cascarón y medio de vino blanco.
5. Un cascarón y medio de cerveza.
6. La misma cantidad de cerveza.
7. Dos cantidades iguales de vino blanco.
8. Dos cantidades iguales de vinagre de vino.

• En nuestro taller empleamos normalmente la primera y las dos últimas recetas.
• Para cantidades pequeñas de pigmentos ver el siguiente apartado de pintura al charco.

Para asegurarnos si se ha añadido a los pigmentos la cantidad oportuna de aglutinante nos valdremos de un cristal en donde los depositaremos. Si una vez seca la pintura podemos desprenderla de una pieza del cristal con una espátula es que la cantidad de huevo es correcta. Por regla general si al añadir a los pigmentos queda una mezcla demasiado “grasosa” deberemos añadirle agua.

Otra forma de asegurarnos de que hemos añadido el aglutinante debido es la apariencia de la pintura una vez que se ha secado que debe tener un aspecto mate y nunca debe ser brillante u opaca.

Si la pintura tiene un aspecto brillante es que hemos puesto demasiado huevo.

Cargaremos bastante huevo en la pintura para hacer los trazos del dibujo. Los trazos se podrán apreciar a través de la pintura al “charco” debido a que para dibujar los mismos además de utilizar un pigmento más oscuro hemos empleado más cantidad de aglutinante y menos agua.

Otro procedimiento para no perder las líneas principales del dibujo es el grabado que hemos hecho del mismo, no obstante el hacer los trazos pintados según venimos indicando es importante ya que podemos corregir lo grabado en el caso de que nos hayamos equivocado.

Si la pintura quedase con un aspecto opaco, mustio, no quedaría bien adherida. Podemos comprobar fácilmente ha quedado bien adherida pasando el dedo índice por ella. Si se nos queda el pigmento en el dedo es que necesita más aglutinante.

5.2.1.2.- OTRAS FÓRMULAS DE LA EMULSIÓN PARA LA PINTURA AL «CHARCO»:

La cantidad de huevo dependerá del tipo de pintura que vayamos a realizar si la queremos que quede más transparente o más opaca. Si la pintura es para trazos será más consistente en huevo y si es para transparencias estará más diluido. Por tanto:

En el caso de pintura en “charco” transparente (ver 5.3): A la cantidad de pigmento que pueda contener una punta de una espátula se le añaden 6 gotas de huevo más 30 gotas de agua.

En el caso de pintura en “charco opaco” (ver 5.3): A la cantidad de pigmento que pueda contener una punta de espátula se le añaden 6 gotas de huevo y 10 gotas de agua.

En el caso de una transparencia media : A la cantidad de pigmento que pueda contener una punta de espátula se le añaden 10 gotas de huevo y 2 gotas de agua.

Para asegurarnos si la consistencia que necesitamos para la pintura al “charco” es la correcta pasaremos un pincel por la pintura y si no deja ninguna estela o rastro es correcta. Por el contrario, si al pasar el pincel éste deja tras si un rastro o estela la consistencia es propia de la pintura al pincelado pero no al “charco”..

Sea cual fuere la fórmula de la emulsión la podemos conservar en lugar fresco y oscuro durante unos tres o cuatro días. Se puede conservar en frigorífico nunca en el congelador ya que perdería sus propiedades. Para su conservación podemos añadirle una solución de ácido acético al tres por ciento aunque el producto fresco siempre será lo mejor.

5.2.2. LOS PIGMENTOS

• Hay pigmentos como son el ocre amarillo y el blanco de titanio que necesitan ser molidos ya que de otra manera se forman grumos al secarse. Atención a la fineza de estos pigmentos ya que se emplean para hacer las carnaciones.
• La operación se realiza por frotación de la moleta y la base habiendo mezclado los pigmentos con una cantidad adecuada de agua hasta formar una pasta uniforme.
• La cantidad de agua con el que vamos mezclando los pigmentos nos lo va pidiendo la misma pasta que se va formando en tanto en cuanto nos va quedando suave. La práctica nos irá diciendo como debemos hacerlo. Lo importante es que los pigmentos queden bien triturados sin rastros de granillos.
• En el caso de que empleemos numerosas sesiones para la pintura de nuestro icono y con el objeto de no estar moliendo los pigmentos en cada una de ellas podemos guardarlos durante unos días en francos que podamos cerrar herméticamente cubriéndolos con un poco de agua para que no se resequen.
• La preparación de los pigmentos molidos la realizaremos en los siguientes pasos:
• 1º.- Se muele el pigmento con la moleta echándolo en la parte esmerilada del cristal de base y añadiéndole agua con el dosificador hasta formar una pasta homogénea. Ya tenemos el pigmento molido dispuesto a recibir la emulsión.
• En este primer paso y junto con el agua se le puede agregar cohexivo.
• El pigmento que hemos molido podemos guardarlo en un frasco si vamos a tardar más de una jornada en realizar el trabajo con este color.
• 2º.- Se le agrega la emulsión (ver fórmulas en 5.2.1.) según se vaya a pintar en transparencias o en opaco. (ver 5.3) Por último, con el dedo índice los trituramos y los depositamos en un recipiente desde donde comenzaremos a pintar quedando en el primero el pigmento-madre para añadir más pigmento si fuera necesario.

La espátula nos servirá no solamente para manejar los pigmentos sino para reforzar el proceso de molido:

5.3.- TÉCNICAS DE BASE

La técnica y la teología del icono se apoyan mutuamente. De la oscuridad emerge la luz, las tinieblas desaparecen porque Dios se encarna iluminando al mundo.

La pintura del icono comienza con tonos oscuros de los que surge la luz, se va iluminando. Por tanto, tendremos unos colores de base a los que iremos agregando nuevas capas de colores más claros.

Comenzamos la pintura sobre un levkas cuidadosamente lijado. En el caso de que la pintura no se adhiera homogéneamente no debemos insistir ya que sólo conseguiríamos levantarla. Esperemos que se seque y así poder dar una nueva capa.

Es normal que el temple al huevo no “agarre” bien sobre esta superficie tan suave por lo que de todas formas evitaremos este inconveniente dando una capa homogénea de yema de huevo sobre el levkas antes de comenzar a pintar.

Para nutrir el color y homogeneizarlo podemos dar una capa de 50% de huevo y 50% de agua una vez completamente seca la capa de color que queramos homogenizar.

Si hemos grabado el levkas la capa de yema de huevo la daremos de tal forma que cubramos todos los huecos.

Para dar los colores iniciales existen dos fórmulas :

* pintura opaca: puede aplicarse con el método del “charco” o con el del “pincelado”.

* pintura transparente: también puede aplicarse con el método del “charco” o con el del “pincelado”.

La pintura opaca se aclara mediante la adición de colores más claros (ver rueda de colores). La transparente consigue su aclaración mediante una mayor disolución de pigmentos.

La pintura al “charco” se hace con una mayor cantidad de agua (ver proporciones en 7.2.1). Se comprueba si tiene la consistencia debida porque pasando el pincel por la pintura éste deja un rastro tras de sí como observamos en las siguientes imágenes:

Importante y resumiendo:

La pintura al pincelado opaca es con poca agua y cantidad normal de pigmento y la pintura al pincelado transparente es con poca agua y poca cantidad de pigmento.

La pintura al charco opaca es con mucha agua y cantidad normal de pigmento y la pintura al charco transparente con mucha agua y poca cantidad de pigmentos.

Estos procedimientos son los que vamos a tratar a continuación.

5.3.1.- PINTURA OPACA

El

temple

al huevo aunque es opaco se puede emplear con emulsión diluida en hermosas transparencias cuyo maestro es Roublev que en su “Trinidad” llevó a la iconografía a su más alta expresión artística y espiritual.

En efecto, en los ropajes del ángel central empleó la pintura opaca al charco en los ángeles laterales las transparencias al pincelado y el fondo de la base las transparencias al charco.

5.3.1 1.- TÉCNICA DEL CHARCO

Hay que asegurarse que la tabla esté perfectamente horizontal para lo que es indispensable que empleemos el nivel de burbuja y las cuñas que podemos componer nosotros mismos para ponerlas bajo la tabla hasta nivelarla.

Sin esta horizontalidad no podremos pintar adecuadamente el icono con esta técnica ya que la pintura se desbordaría de las zonas que queremos pintar.

Tomamos pigmentos triturados y mezclados en las proporciones debidas ( ver 5.2.1.)se toma con el pincel de esta mezcla y se aplica en los fondos que queramos pintar formando una especie de charco.

Para que el charco quede en su punto debemos emplear el pincel lo más grueso que nos permita el dibujo y cargado de pintura que la derramaremos comenzando por un ángulo desde lo bajo del dibujo para ir subiendo progresivamente o bien desde lo alto del dibujo para ir bajando pero nunca se comienza por una zona intermedia. Si se comenzara a pintar por una zona intermedia quedarían rastros en la pintura.

Continuaremos pintando con orden, sin volver a pintar encima de lo ya trabajado. En el caso de que no queden homogéneos los pigmentos esperaremos a que se seque esta capa y daremos otra. No olvidemos nunca que hay que dejar secar completamente la primera capa antes de comenzar la segunda.

Para poder hacer nuestro trabajo con este método del “charco” será útil el emplear una regleta que pondremos encima de la pintura para no posar directamente la mano en la misma.

En el caso de que el icono tenga “cofre”, es decir, los bordes en relieve, podemos valernos de una sencilla tabla de madera que impedirá que rocemos con la mano la superficie de la tabla:

En el caso de que el icono no tenga los bordes en relieve sino pintados debemos utilizar un “puente” de madera que podemos componer nosotros mismos. Este “puente” impedirá que rocemos la pintura con las manos.

No debemos preocuparnos demasiado si a la primera vez no sale el trabajo como esperábamos ya que el temple es fácil de rectificar y no nos planteará demasiados problemas.

La tablas que empleamos para proteger la pintura al pintar, tanto la del “puente” como el tablero sencillo al ser de “formica” blanca podemos utilizarlas para hacer pruebas de intensidades de pigmentos. Después de conseguir las pruebas de pinturas la limpieza de las tablas se puede hacer fácilmente con sólo pasar un trapo o papel con agua.

Para rectificar una capa de pintura será fácil retirarla con el mismo pincel. Podemos incluso echar más agua para quitarlo todo suavemente. Podemos servirnos si fuera necesario de un algodón, o si es una pequeña superficie con un algodoncito con palillo pero todo ello sin llegar a insitir demasiado como para perjudicar el levkas.

Esta técnica del “charco” es propia de la pintura de iconos rusa. Los pigmentos pueden aplicarse de una manera tan diluida como para que se consigan delicadas transparencias aunque por ser líquidas se debe mantener el soporte de manera horizontal. Es la técnica propia de los iconos de no muy grandes dimensiones y con la que se pueden conseguir una gran precisión de los detalles. No puede emplearse el caballete por razones obvias.

Los adeptos a esta técnica reconocen como una de sus ventajas en que no se pierden los trazos del fondo del dibujo y por consiguiente no hay que volver a calcarlos sobre la pintura como sucede con la técnica del pincelado.

5.3.1.2.- TÉCNICA DEL PINCELADO

Emplear pinceles de alta calidad . Grosor el que admita la superficie a pintar. Pinceles fileteadores para el buen trazo de las líneas curvas.

En las carnaciones es preciso dar una segunda mano. Entre mano y mano de pintura debemos respetar completamente los tiempos de secado.

El tiento es una vara con terminación en una esfera de tela o piel protectora como vemos en la siguientes imagenes:

       

El tiento se emplea para no apoyarse en la pintura(equivalente al «puente» en la pintura al «charco» ) y para hacer las líneas rectas.

Además del tiento, como característico de la pintura al pincelado, vemos en la imagen el caballete que para esta pintura es necesario que tenga un borde sobresaliente para poder apoyar el tiento.

El tiento de vara prolongable  en su longitud corta se emplea para la pintura de iconos de pequeño y mediano tamaño y con la extensión de la vara en iconos de gran tamaño. La bola de madera de su extremo se puede cubrir con piel o con paño para la suavidad en su utilización. El tiento  podemos hacerlo en nuestros propios talleres s o  adquirirlo en comercios especializados en materiales de Bellas Artes.

Algunos iconógrafos encuentran más libertad a la hora de trabajar con esta técnica ya que no hay que esperar tantos tiempo como impone el secado de la pintura al “charco”.

El pincelado es la técnica propia de la iconografía griega. El gran maestro iconógrafo Dionisie din Furna (nació aproximadamente en  1670  y murió 1745/6) del  Monte Athos en su obra «Erminia Picturii Bizantine» nos ha dejado una profunda compilación de la pintura bizantina griega tanto en iconos como en frescos.

A continuación resumimos las etapas de la pintura bizantina (pincelado) en una de los iconos realizados en nuestro Taller:

 

Cristo no es iluminado. Es Él el que ilumina. La luz viene del interior hacia el exterior. Se comienza por los tonos oscuros (carnación) para ir dando las luces. Se darán dos manos de carnación se consigue una base  homogénea para dar el resto del pincelado.

Progresivamente y a base de pinceladas se va iluminando la figura hasta dar las últimas luces casi blancas.

Se observa desde las primeras imágenes que la aureola del Pantocrator viene adornada con un fino dibujo. Tal efecto lo hemos conseguido rayando previamente el yeso como vemos en la imagen:

 

 

Al dorar la imagen el oro hace este hermoso efecto.

 

Repetimos en la aureola de la Hodigitria el rayado a punta seca en el siguiente icono así como detallamos las fases de la pintura desde la pintura del proplasma hasta las últimas luces.

 

 

Proplasma

Primera luz y rasgos.

Segunda luz

Tercera luz

Última luz

5.3.2.- PINTURA TRANSPARENTE

La pintura transparente se caracteriza por la menor densidad de pigmentos utilizados.

Se puede emplear poca cantidad de pigmentos pintando tanto al charco como al pincelado. Por tanto, podemos conseguir transparencias tanto pintando al charco como al pincelado.

La transparencia o la opacidad de la pintura depende de la cantidad de pigmentos.

Debemos tener siempre presente las proporciones de pigmentos y aglutinante que hemos señalado en el apartado 5.2.1.

5.3.2.1.- TRANSPARENCIA AL CHARCO

Se diluyen los pigmentos en yema de huevo. A continuación le añadimos agua hasta que quede un pigmento claro.

Debemos hacer pruebas sobre un fondo blanco para comprobar si los pigmentos quedan claros.

Antes de proceder a pintar al charco hay que tener siempre presente que el levkas debe de estar bien limpio y emplear el nivel de burbuja y las cuñas. Si no utilizamos estos dos accesorios arruinaremos la obra ya que la pintura invadirá el espacio no horizontal.

Para preparar el color necesitaremos los pigmentos bien molidos, huevo, agua y pinceles.

Al emplear los pigmentos con una débil concentración de los mismos se consigue como un velo de pintura que hace posible la transparencia del levkas de base dando luminosidad al color.

También podemos conseguir transparencias con otros colores de base.

Podemos pintar, por ejemplo, rojo sobre amarillo con lo que conseguiremos una tonalidad de rojo fortalecido por el amarillo de la base.

 

Podemos dar varias capas de esta suave disolución de pigmentos. En este caso acentuaremos la tonalidad y opacidad de nuestra pintura.

Recordamos que para pintar el charco no necesitaremos tocar el fondo del levkas, se va pasando muy suavemente el pincel distribuyendo la pintura por la superficie a pintar.

5.3.2.2.- TRANSPARENCIA AL PINCELADO

La pintura para el pincelado la prepararemos con más emulsión que agua. La transparencia se consigue echando poca cantidad de pigmentos en el aglutinante.

El trabajo con el pincel ha de ser muy cuidadoso y siempre en dirección a las líneas que nos vaya marcando el dibujo.

El temple seca rápidamente pero debemos asegurarnos que para dar la siguiente capa estén las capas inferiores lo más secas posibles. Debemos esperar más tiempo que precise el secado. Entre capa y capa de pintura deberíamos esperar al menos un día.

Podemos emplear la transparencia al pincelado para hacer veladuras oscureciendo las partes que pensamos quedan demasiado claras.

También es útil para hacer correcciones sobre un pigmento determinado y sobre todo para trabajar sobre la primera capa para lograr las transparencias propias del glaseado.

En la siguiente imagen vemos como hemos tratado con transparencias al pincelado algunas partes de la imagen como los párpados, las mejillas, la nariz, el cuello y los labios. En los labios se observa con claridad cómo se deja ver por transparencia el color de la carnación de base.

5.4.- EL CABELLO Y BARBA

El cabello y la barba podemos pintarlo de varias maneras aunque para todas ellas es imprescindible tener el dibujo de los trazos realizado nítidamente .

No dejar nada a la improvisación ya que no quedaría bien la cabellera. Debemos previamente grabar o pintar con toda claridad las principales líneas de los cabellos.

Una vez hecho esto podemos emplear la técnica del “charco” o la del “pincelado”.

5.4.1.- TÉCNICA DEL «CHARCO» EN LA CABELLERA

Esta técnica suele causar problemas algunos principiantes aunque no presenta mayores dificultades si se siguen las indicaciones que damos.

El proplasma podemos aplicarlo del mismo color tanto a la cabellera como a las carnaciones.

También podemos aplicar al proplasma de la cabellera de un color más oscuro que el de la carnación. Esto es opcional.

En el caso de que hagamos estos proplasma de la cabellera y del rostro con diferentes intensidades de color debemos aplicarlos en dos momentos diferentes. Si damos el proplasma de la cabellera y sin dejar que se secara se estropearía nuestro trabajo ya que los dos “charcos” se invadirían mutuamente.

Si no grabamos el dibujo seguiremos los siguientes pasos:

1ª.- Calco. Como es habitual emplearemos un calco de color amarillo o naranja nunca negro.

2ª.- Trazos. Pintaremos los trazos con una pintura consistente con bastante emulsión y poca agua. El color podrá ser un Siena quemada con una punta de negro y otra punta de rojo.

3.- Pintura consistente al “charco” para que pueda resistir bien las siguientes capas de pintura.

El color de los cabellos puede ser más oscuro que el color de la carnación aunque también podemos utilizar el mismo color para los cabellos y para la cara.

4.- Normalmente a través de la pintura al “charco” se aprecian los trazos pintados en el primer paso. Si los trazos se han perdido con la primera capa de pintura procederemos a calcar de nuevo las líneas del dibujo.

A continuación continuamos pintando los cabellos como explicamos en el siguiente apartado.

Si grabamos el dibujo seguiremos los siguientes pasos:

1.- A través de la capa de pintura del “charco” se dejan ver los trazos grabados en el levkas.

2.- Pintamos los trazos que se perciben a través de la pintura. Para la pintura de los trazos emplearemos la misma composición del apartado anterior.

A partir de aquí:

* Entre los trazos pintados y sobre el fondo del proplasma comenzaremos a pintar con pincel los mechones de color ocre amarillo. Difuminaremos estos mechones.

* Por último daremos un color más claro al ocre amarillo en las zonas de los cabellos más sobresalientes y un color más oscuro en las zonas de mayor oscuridad y sobre el exterior de la cabellera.

* En el caso de que el cabello corresponda a un anciano seguiremos los mismos pasos cambiando el color de los cabellos a gris con las últimas luces en blanco.

5.4.2.- TÉCNICA DEL PINCELADO

Para la pintura de los cabellos está técnica es preferida por algunos iconógrafos.

En primer lugar se trazan los mechones se pintan con la capa de base los espacios intermedios a izquierda y derecha de cada mechón se pintan los cabellos de ocre y por último se oscurecen las zonas que bordean la cabeza y la raya del centro.

Vemos en los esquemas de las siguientes imágenes otras ilustraciones de los pasos a dar en la pintura al pincelado de la cabellera y barba.

Por último mostramos en las imágenes siguientes la progresión de la pintura al pincelado de la cabellera y barba de un anciano.

5.5.- LAS CARNACIONES

Tener presente que el calco del dibujo debemos realizarlo con color amarillo o naranja nunca negro ya que ensuciaría la pintura.

Los trazos se realizan con los mismos pigmentos del proplasma oscureciéndolos con azul ultramar, una punta de negro, una punta de rojo.

Cuando hablamos de proplasma nos referimos a la encarnación básica. Depende de la zona a la que pertenezca el icono el tipo del color que se emplee. Estos colores son el marrón-dorado, marrón- chocolate, marrón-verde claro o marrón verde-oscuro.

Nosotros empleamos normalmente es el ocre rojo y comenzamos el proplasma combinando tres partes de ocre rojo con una de ocre amarillo añadiendo un poco de azul ultramar y unas puntitas de verde y de negro mezclándolo todo hasta formar un color chocolate.

El resultado del color del proplasma es el que vemos en la siguiente imagen.

En el caso de que quede demasiado oscuro se corrige el color añadiéndole ocre amarillo. También podemos suprimir la pequeña punta de color negro, azul ultramar y el verde.

Aunque este color quede un poco oscuro no hay que preocuparse ya que es la base a la que tenemos que añadirle otra varias más claras. Esta primera mano de pintura del proplasma debe tener suficiente consistencia ya que es el soporte de las demás capas de pintura. Llevará más aglutinante y menos agua. En el apartado 5.2.1. hemos especificado las cantidades oportunas para que la pintura tenga la consistencia debida.

En el temple cuidaremos de si se levanta la pintura no volver a ella ya que terminaríamos haciendo “calvas” que serían más difícil de rectificar posteriormente. Lo que procede es dejar secar la pintura y al día siguiente hacer los retoques pertinentes.

Si el color ha ocultado los rasgos de la cara se calcan nuevamente y continuamos el trabajo como podemos apreciar en la imagen del apartado 5.4.1.

A partir de aquí comenzamos haciendo las siguientes aclaraciones.

La primera de estas aclaraciones se hace mezclando dos partes de ocre rojo con una parte de ocre amarillo. Emplear menos emulsión que en la capa anterior. Aplicar esta pintura comenzando por las partes que necesitan más luz y bajando hacia las partes que deben quedar un poco más oscuras.

En las siguientes imágenes vemos dos ejemplos de cómo la primera capa se diferencia de la capa de proplasma de base por tener un tono un poco más claro.

Como siempre no hay que volver nunca sobre las “calvas” que puedan salir. Para cubrir estas “calvas” esperaremos a que se seque la pintura y aplicaremos un pequeño “charco” sobre ellas alisándolo con el dedo cuando se seque.

Cuando la pintura esté bien seca, al día siguiente, se funde el color de las dos capas pasando un pincel entre la línea divisoria de las mismas. Para fundir estos dos tonos emplearemos un con un pincel con poca cantidad de yema de huevo y un poco de color de aclaración. Hay que conseguir un “ Degradado” para que no se advierta línea divisoria.

Para la siguiente aclaración se emplea igual cantidad de ocre rojo que de ocre amarillo, difuminamos con emulsión como en la anterior capa .

El resto de aclaraciones se realizan con ocre amarillo terminando con las luces en el color blanco.

Si la carne ha quedado demasiado blanquecina se da una capa de glacis de color ocre rojo.

Las últimas luces no se difuminan para conseguir el efecto que deseamos.

5.6.- LAS VESTIDURAS

Las formas corporales de los personaje se intuye mediante los pliegues de sus vestiduras. Como en otras tantas reglas iconográficas el naturalismo está excluído ya que lo que se trata de conseguir no es una obra de arte como lo entendemos en occidente sino un dinamismo que transcienda los personajes representados para elevarnos a otro plano.

Los pliegues en diferentes niveles son propios de la iconografía bizantina .Existe una regla llamada de convergencia por la cual las líneas de un manto en cascada convergen en un punto del que parecen colgar como podemos observar en las siguientes imágenes:

Además de los pliegues en cascada hay que considerar el tratamiento característico que se le da mediante diseños diversos a obispos y diversos personajes:

Las reglas generales de oscurecimiento y aclarado de los colores los debemos tener muy presentes al momento de pintar los pliegues de las vestiduras. No se aclaran los colores sencillamente con añadirle el color blanco. Ni se oscurecen con un negro ya que se ensucian.

Esto no quiere decir que se deba dejar de usar el blanco y el negro ya que empleados con maestría dan distintos tonos como por ejemplo el amarillo limón mezclado con negro da un tono verdoso interesante. También el blanco casi puro (“matado” con una punta de ocre ) lo emplearemos para las “luces” finales.

En general: al amarillo la oscuridad le viene dada por los rojos y la aclaración por azules y verdes.

Al azul la claridad le viene por el verde y la oscuridad por el azul más oscuro.

Al rojo la claridad le viene de parte del amarillo y el naranja y la oscuridad del azul violáceo.

Sería deseable antes de comenzar a oscurecer o aclarar el color que hiciésemos las pruebas necesarias con las breves indicaciones que hemos dado y teniendo en cuenta lo que llamamos “rueda de colores” en la que observamos con toda claridad como unos colores se aclaran u oscurecen yendo hacia otros tonos.

5.6.1.- VESTIDURAS CON ACLARACIÓN DEL COLOR

En numerosos casos la sensación de volumen viene dada aclarando el color:

La impresión de volumen , a veces muy leve, se consigue esclareciendo el color de base.

Los pasos a seguir son los siguientes:

1º.- Pintar los trazos.

Los trazos serán firmes y más oscuros que los vestidos para lo cual oscureceremos los colores: el azul con el negro, el verde con azul y negro, ocre rojo oscurecerá al ocre amarillo.

Se calcan los trazos empleando un papel amarillo o naranja, nunca negro ya que ensuciaría la pintura.

Los trazos se pintarán con pintura consistente (más aglutinante y menos agua) y de un tono más oscuro que el color de base. En la siguiente imagen hemos oscurecido el color azul con una punta de negro:

2º: Modelado.

Antes de comenzar la pintura, observaremos con cuidado las zonas del vestido que quedarán más claras o más oscuras para distribuir adecuadamente los pigmentos.

Al azul de base le añadimos mitad de emulsión y la mitad de agua y comenzamos a pintar por una esquina. Seguimos pintando por zonas de tal manera que depositaremos las gotas finales en los lugares del vestido que quedarán más oscurecidos.

No olvidaremos el empleo del nivel de burbuja ni de la cuña para que la tabla quede en horizontal perfecta. De otro modo los pigmentos se situarían en lugares no apropiados. En el caso de trabajar con una tabla curvada pintaremos primero un lado cuando esté seco, comprobando nuevamente el nivel de burbuja, pintaremos el otro lado.

3º: Capa al charco.

Emplearemos los pigmentos con no demasiada emulsión. Cubriremos al “charco” toda la vestidura. Cuando esté seco frotaremos la pintura con la yema del índice para quitar cualquier pequeño gránulo y comprobar si hemos aplicado la emulsión correctamente ya que si quedan rastros de pigmento en el dedo tendremos que añadirle más huevo.

Cuando estemos pintando no insistir. Es preferible si no ha quedado bien la pintura esperar a que se seque y dar una segunda capa.

A continuación podemos fijar la emulsión aplicando, sin insistir, una capa mitad con emulsión y mitad agua.

4º: Pintar nuevamente los trazos. Señalemos nuevamente los trazos maestros para dejar fuerza en los pliegues.

5º.- Aclarado y luces.

Al pintar las vestiduras debemos siempre tener cuidado de no contrastar mucho los pigmentos, debemos esclarecerlos paulatinamente aunque tengamos que dar más capas.

Cuidar las últimas líneas de luces que han de realizarse con maestría para que quede claro el relieve.

El dibujo de los pliegues debe ser minucioso y siempre teniendo muy en cuenta los modelos de los tradicionales ya que de sus trazos dependerán posteriormente sus luces y perspectiva que son características en la pintura iconográfica.

Para “fundir” unos tonos con otros del mismo color procedemos al difuminado con un pincel con poca emulsión mezclando desde los tonos claros a los oscuros hasta que queda un “degradé” que evita los contrastes bruscos.

5.6.2.- ESTOLA Y LIBRO

Para la pintura de la estola y el libro partimos del dibujo que hemos hecho previamente para pintar las vestiduras.

Podemos pintar al “charco” o al pincelado.

* Pintamos los trazos con una mezcla de ocre rojo, ocre amarillo, azul ultramar y un punto de negro. Empleamos bastante emulsión ya que se tendrá que transparentar sobre la capa que daremos en toda la estola.

* Aplicamos un “charco” con ocre amarillo y blanco. Pintamos las cruces con azul ultramar, un punto de verde esmeralda, un punto de rojo y un punto de negro. Nunca emplearemos negro solamente aunque nos pudiera parecer que el color es tal.

* Repasamos los trazos que se hayan perdido con ocre amarillo.

* Damos volumen añadiendo al ocre blanco de titanio. Difuminamos los trazos que hayan quedado demasiado señalados.

Para el libro, al mismo tiempo que hemos venido empleando para la estola el color ocre amarillo hemos dado dos o tres capas de pintura. Rojo a las hojas, verde y blanco para las joyas. El libro al estar cerrado y no tener ninguna inscripción es muy sencillo de pintar. En caso de que presente inscripciones ver apartado 7.9.

Lo único que puede presentar alguna dificultad para un principiante sería dar la forma redonda a las joyas. Nada más fácil: tendremos cuidado solamente en la cantidad de aglutinante que añadimos a los pigmentos que deberán estar lo suficientemente espesos como para tomados y aplicados en punta por el pincel dejarlos en contacto con la superficie del libro. Con efectuar alguna prueba previa será suficiente.

5.6.3.- VESTIDURAS CON CONTRASTE DE VARIOS COLORES

Dependiendo de las distintas escuelas, las vestiduras pueden aparecer en distintos colores. La combinación de los mismos así como los esquemas de pliegues que siguen presentan una gran fuerza expresiva. La evidenciación del relieve no siempre se realiza “iluminando” con colores más claros las zonas de máximo relieve ya que puede realizarse con líneas más oscuras que el resto de las vestiduras.

El relieve puede conseguirse con la utilización de distintos colores en cuyo caso debemos tener en cuenta tonalidades, complementariedad y seguir en lo posible la maestría de los modelos.

Las vestiduras pueden pintarse combinando el “charco” con el pincelado. En las siguientes imágenes podemos observar la realización de la pintura en estas dos técnicas.

5.6.4.- OTRAS VESTIDURAS

Además de las principales figuras de la Trinidad, Jesús, María , Ángeles y Santos en los iconos vienen representados una serie de personajes con atuendos propios.

Existen una gran cantidad de vestiduras y diseños.En el caso de que algunas líneas del dibujo a reproducir se encuentren deterioradas deberíamos realizar las pruebas necesarias antes de comenzar la pintura de nuestro icono:

5.6.4.1.- VESTIDURAS EPISCOPALES.

Especial capítulo forman las vestiduras episcopales. Las casullas presentan una gran diversidad en sus diseños en lo referente a las cruces que contienen.

A modo de ejemplo reproducimos la casulla de y los pasos que debemos dar :

* En primer lugar grabamos el dibujo que hemos calcado. Las cruces no se graban ya que los resbalones del punzón serían frecuentes por lo minucioso del dibujo y cualquier error sería difícil de corregir. Damos una capa de huevo sobre el levkas y pintamos los trazos.

* Se dibujan las cruces con un lápiz fino.

* Se pintan las cruces de la casulla en sombra quemada con un poco de negro. Añadir a los pigmentos una buena cantidad de emulsión con la finalidad que el color oscuro quede lo más brillante posible. El fondo no se suele pintar ya que color que se aprecia es el blanco del levkas matizado con la emulsión que hemos dado al principio.

* Se pintan las cruces de la casulla. Observamos en la imagen como las cruces del interior de la casulla (en contacto con el brazo derecho y las rodillas) aparecen con un color más débil. La tela del interior de la casulla con un color más oscuro.

*La casulla quedaría así integrada en el conjunto de las vestiduras:

La cantidad de modelos de cruces es variadísima, he aquí unos cuantos:

5.6.4.2.- VESTIDURAS «PLUMEADAS».

Son muy frecuentes los “plumeados” en las vestiduras de Jesús Niño que por medio de rayas ofrecen la sensación de luz y relieve.

El primer paso es pintar los trazos para después pintar al charco todo el vestido. Las líneas de los trazos serán del mismo color que el resto pero de un tono más oscuro. Los trazos se pintarán con mayor cantidad de emulsión para mantener su solidez.

En un segundo momento se pintan las rayas cuidando que conforme se alejan de las zonas luminosas sean cada vez más finas. En caso contrario no darán sensación de relieve.

El color más apropiado para el fondo de las vestiduras rayadas de Jesús Niño es el rojo mezclado con el amarillo. Si queremos dar un mayor relieve al “plumeado” al rojo de fondo lo mezclaremos con ocre amarillo para dejar un color más apagado que contrastará con el amarillo de las rayas.

Este procedimiento procura dar luminosidad a las vestiduras divinas igual que la técnica del assit aunque para los principiantes es mucho más fácil y con unos resultados de gran belleza.

 

5.7.- DEGRADADO POR DISMINUCIÓN GRADUAL DEL TAMAÑO Y TONALIDAD

En iconografía se parte de colores oscuros para ir “iluminándolos” y de esta manera conseguir el volumen cuyas últimas “luces” se darán en color blanco.

La consecución de este volumen y la impresión de distancia se lleva a cabo por medio del “ Degradado”.

Para conseguir el Degradado es necesario disminuir tanto el tamaño como la intensidad de la tonalidad del motivo que estemos tratando bien sea las carnaciones o las vestiduras.

La aclaración de los colores debe hacerse sin grandes cambios en la intensidad del color.

Las nuevas capas que se van superponiendo necesitan del llamado difuminado para que la zona límite de una capa a otra no sea brusca.

Se conseguirá este difuminado pasando un pincel humedecido por la zona límite de un color oscuro a otro más claro de forma que fundamos los dos colores de una manera progresiva.

Emplearemos un pincel suave no muy fino, aglutinante y agua que no debe faltar para conseguir las fusiones y para la limpieza del pincel.

El color oscuro se mezclará fácilmente con el claro. No debemos insistir de tal manera que levantemos la pintura por repetidas pasadas del pincel o echemos gran cantidad de agua. Cuidar la cantidad de aglutinante para que no tenga excesiva cantidad de materia. Tener siempre a mano un trapo para limpiar el exceso de líquido del pincel así como para quitar el exceso de pintura del mismo para que no “ensucie” el Degradado en el que estamos trabajando.

*Observamos como hemos pintado el chitón en azul ultramar para ir aclarándolo en las partes más iluminadas. Es lo que llamamos el Degradado por reducción gradual del tamaño de la zona iluminada.

* Daremos las capas necesarias de aclaración por el Degradado que serán tantas más capas cuanto mayor sea el icono.

* En el límite de cualquier capa con la anterior pasaremos el pincel humedecido para que con movimientos de derecha a izquierda y hacia abajo podamos mezclar las dos intensidades de color hasta conseguir una gradación. Esto recibe el nombre de Degradado por tonalidad o difuminado.

Ejemplo de lo que decimos es siguiente imagen en la que observamos cómo al pasar el pincel humedecido por las zonas indicadas se consigue una gradación del color en la manga en comparación con los pliegues situados más abajo que presentan un contraste más brusco.

* En la siguiente imagen, observamos la gradación del color en el difuminado en la estola.

* En la imagen hemos dejado esbozadas las gradaciones de colores para poder observar claramente las mismas: sobre un fondo de azul oscuro lo hemos aclarado con varias capas añadiéndole blanco al azul y difuminando los contrastes. La última luz es dada en blanco y no se difumina nunca.

En la siguiente imagen vemos como los degradados que hemos hecho en el chitón del Pantocrator no tiene tantas capas como en Degradado de su himation. También podemos observar como las luces finales son de distinta intensidad en ocre-naranja del trono o en el azul y el rojo del Pantocrator. Todo depende de la impresión de volumen que queramos dar y del tamaño de nuestra obra. Lo más acertado es siempre seguir las pautas que dejaron los grandes maestros en sus iconos.

5.8.- LOS FONDOS

El fondo del icono puede estar dorado con oro de ley o pintado.

Para pintar el fondo se emplea normalmente se emplea el color ocre amarillo o amarillo napolitano con mezcla de verde veronés.

Existen otros fondos impresionantemente expresivos como lo son los rojos de la escuela de la escuela de Novgorov.

Los fondos de oro ya los hemos tratado en el apartado correspondiente del dorado. En el presente apartado vamos a tratar de tres de las maneras de pintar un fondo: por

levkas

tintado, por pintura al charco y por pintura al aceite de lino.

5.8.1.- FONDO DE LEVKAS TINTADO

Se trata de tintar el levkas con el pigmento ocre amarillo mezclando este pigmento mientras está caliente y aún no lo hemos retirado del fuego.

Quedará un fondo perfecto.

Como vemos en la imagen la homogeneidad del color por este procedimiento es absoluta.

5.8.2.- FONDO PINTURA AL CHARCO

Para los fondos de pintura al charco suele emplearse el ocre amarillo porque no deja trazas aunque se emplean otros fondos como el azul, rojo etc.

Como sabemos el “charco” puede hacerse tanto en pintura opaca como en transparente.

Tanto en una como en otra modalidad es esencial emplear nivel de burbuja y cuñas para no arruinar la pintura.

Apartado 5.2.1 para ver las distintas fórmulas a emplear en la pintura al charco tanto opaco como transparente.

5.8.2.1.- FONDO CON PINTURA OPACA

Preparamos el pigmento con la suficiente consistencia que en este caso será con mayor cantidad de emulsión que de agua.

Damos la primera mano de pintura en el fondo:

Al evaporarse el agua de esta primera mano seguramente nos quedarán trazas de pintura por lo que daremos una segunda mano.

Como vemos en la imagen nos ha quedado un fondo homogéneo con estas dos capas de pintura al charco opaco.

5.8.2.2.- FONDO CON PINTURA TRANSPARENTE

Emplearemos agua, huevo, pigmento molido con la moleta, y pinceles.

Los pinceles serán lo más grandes que admita el espacio a tratar. Recomendamos tipo lengua de gato en bisel ya que se puede emplear en espacios abiertos y para los rinconcitos.

Antes de comenzar a pintar haremos una prueba de la consistencia de los pigmentos. Al ser pintura transparente pondremos poca cantidad de pigmentos y más cantidad de agua que de emulsión de manera que quede una pintura muy clarita. Hacemos una prueba de la pintura sobre un conglomerado de madera blanca o simplemente sobre un papel o superficie blanca.

Comenzamos a pintar sobre una orilla subiendo la pintura en forma de V. Seguimos empleando pincel biselado de lengua de gato.

Como vemos en la imagenes anteriores el charco que aún no está seco. Cuando se evapore el agua podemos quitar con una espátula o simplemente con un pincel húmedo los pequeños “desbordamientos” del “charco” que vemos en la aureola. Estos desbordamientos se han producido por algún movimiento de la mesa o bien por demasiada cantidad de materia o por ambos motivos. No tiene ninguna importancia ya que la pintura al temple es muy fácil de rectificar y estos pequeños incidentes pueden ser frecuentes. No alarmarse.

Vemos finalmente en la siguiente imagen como el ocre deja transparentar el blanco del fondo dando una luminosidad característica de esta modalidad de pintura al “charco” transparente.

Si ha habido algún pequeño “desbordamiento” del “charco” que quita solamente con repasarlo con un pincel humedecido en agua.

5.8.3- FONDO AL ACEITE DE LINO

Los materiales a emplear: aceite de lino, espátula, pigmentos de ocre amarillo, amarillo.

Emplearemos los pigmentos ocre amarillo y amarillo molidos con la moleta y los mezclamos entre sí con la espátula empleando en vez de yema de huevo aceite de linaza.

Cuando la mezcla tiene la consistencia deseada la vamos depositando por medio de un pincel

en el fondo.

Poner más amarillo a la mezcla y proceder del mismo modo en los bordes.

Si es necesario homogeneizar el color se da con un pequeño paño de algodón. Cuidar las junturas de los bordes a las que habrá que volver varias veces.

Los bordes pintados al pincelado también necesitan de un cuidado especial ya que la evaporación del agua mientras se está pintando o si le añadimos huevo dará como resultado que al terminar la vuelta de la pintura del borde el color no tenga exactamente la misma tonalidad. Tendremos que cuidar estos inconvenientes dando varias pasadas.

Dejar secar más tiempo de lo que estamos habituados ya que así lo requiere el aceite de linaza que hemos empleado.

5.9.- LAS INSCRIPCIONES

Las inscripciones hacen referencia al personaje o tema bíblico representado y son obligadas para que puedan ser bendecidas y considerarse como el sacramental que constituyen en el culto eclesiástico.

El idioma del lugar de origen es el empleado en las inscripciones: el griego en cuenca mediterránea, eslavo en Rusia, árabe en Oriente Medio, copto en Egipto, latín , etc.

Se empleará un pincel capaz de escribir nítidamente y de rellenar las letras si fueran de gran tamaño. Para escribir sobre el oro necesitaremos emplear la hiel de buey o fiel para que pueda agarrar convenientemente.

Las inscripciones se realizarán teniendo en cuenta sus proporciones y caligrafía. Así como el dorado constituye un arte en sí mismo lo mismo ocurre con la caligrafía.

Debemos reproducir la caligrafía propia de los lugares y escuelas de procedencia del icono.

ALFABETO ESLAVO:

ALFABETO GRIEGO:

ALFABETO COPTO:

INSCRIPCIONES CALIGRÁFICAS UNCIALES:

La caligrafía uncial se empleó desde los siglos III al VIII tanto en el área griega como en la romana. En el siglo XIII se empleó para inscripciones. Proviene de Roma y comenzó a utilizarse al poder curvar los trazos en la escritura por la suavidad de la superficie del pergamino que comenzó a emplearse al caer en desuso el papiro.

Cuando empleemos lenguas vernáculas para las inscripciones del icono la caligrafía más adecuada es la caligrafía uncial.

ALFABETO UNCIAL ROMANO:

ALFABETO UNCIAL GRIEGO:

INSCRIPCIONES COMUNES:

INSCRIPCIONES EN LIBROS O PAPIROS.

Especial interés hay que poner en las inscripciones de los libros o pergaminos que portan los personajes. En este caso no se escribirá horizontalmente sobre los sobre renglones sino con la perspectiva adecuada para lo cual nos valdremos de un calco en el que realizaremos la escritura para posteriormente pasarla al libro o pergamino. De esta manera las inscripciones nos quedarán alineadas y escritas perfectamente:

Calco de las letras de las páginas de un libro.

1º.- Calcamos del original las letras en un papel vegetal. Trazamos las líneas en las que están comprendidas las letras.

.- En un espejo o cristal, como muestra la imagen, y valiéndonos de un cútex cortamos el interior de las páginas del libro.

3º.- Ponemos el calco encima del las hojas del libro. En los bordes de lo recortado han quedado las líneas en rojo que anteriormente hemos trazado.

4º.- Sirviéndonos de las guías en rojo del calco trazamos otras líneas sobre las páginas del libro. Estas líneas nos servirán de guía para escribir las letras sin torcernos.

5º.- Ponemos el calco que anteriormente hemos recortado cerca de las hojas del libro para ir copiando las letras.

6º.- Las letras han sido copiadas en la misma disposición del original.

Calco de las letras que identifican a la persona.

1º.- En un papel vegetal se calcan las letras del original y se recortan como en el anterior ejemplo sirviéndonos de un espejo y un cútex.

Los espacios que ocupaban las letras quedan vacíos. Debajo de estos espacios en el papel vegetal se copian las letras para que nos sirvan de muestra.

2º.- En los espacios que hemos recortado y quitado copiamos las letras que nos sirven de muestra.

3º.- Quitamos la plantilla de papel vegetal que nos ha servido para la operación y quedan de esta forma pintadas las letras a la misma medida y dirección que el original.

4º.- Procediendo de esta manera nos quedarán las inscripciones en su exacto lugar.

5.10.- RETOQUES

Entre el fondo del icono y los bordes es posible que exista algún desperfecto por desbordamiento de la pintura. Con un escalpelo rascaremos suavemente para quitar el material sobrante. A veces con sólo dar unas pasadas con un pincel y agua igualaremos la superficie.

Durante la realización del icono es posible que se hayan producido algunos desperfectos en la pintura y debamos dar alguna otra mano, trazar de nuevo los trazos, etc. Antes de pasar a la nueva fase de los acabados debemos hacer estos retoques que dejarán en perfecto estado la pintura.

5.11.- AUREOLA Y BORDES

Para trazar la aureola podemos utilizar un compás empleando una plantilla de plástico duro (transparente como vemos en la imagen) como vemos en la imagen para no agujerear la pintura.

Las pinzas del compás no se introducen en la pintura sino que se las carga de las misma con un pincel.

Los bordes no tienen una función decorativa sino que simbolizan la sangre de Cristo derramada por todos nosotros. El color de los bordes será rojo y si como el caso de la imagen nuestro ejemplo el margen es rojo los bordes serán de rojo más oscuro.

Para el acabado de los bordes, tanto el interior como el exterior, emplearemos el “puente”. Necesitaremos una regla que pondremos encima del “puente” para apoyar la vitola del pincel y de esta manera que salgan las líneas lo más rectas posible.

Sacando el “puente” pintaremos el borde exterior como lo hemos hecho con el interior:

 

 

7.- PINTURA (técnica mixta) Y DORADO .

 

7.1.- TRÍPTICO

Aplicamos siete capas de yesos:

 

Vamos a realizar el dorado y pintura en este tríptico cuyo motivo central es el Pantocrator a su derecha la Madre de Dios Hodigitria y a su izquierda el Precursor.

En la portada del icono vendrán pintados y dorados dos ángeles y en la parte trasera una composición con la Santa Cruz.

Realizamos los dibujos. Normalmente los dibujos se calcan ya que la reproducción de la imagen debe ser lo más fiel al modelo sin modificaciones ni aportaciones personales del iconógrafo.

Debido a la composición que hemos elegido (con modelos de diferentes iconos) hemos adaptado las imágenes al espacio del tríptico por lo que nuestros dibujos aún siendo  fieles totalmente a los modelos han sido realizarlos a mano.

 

Detalles:

 

 

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Tras dar una capa de óxido rojo hemos procedido al dorado:

 

 

Comenzamos la pintura siguiendo el colorido del modelo:

 

 

 

 

 

 

 

Continuamos , después del dorado y pintura del Pantocrator,  pintando a la Madre de Dios y a  San Juan Bautista (tríptico abierto)  y los Ángeles (tríptico cerrado) formando todas estas figuras la Deésis…

Se procede a dibujar, dorar y pintar la  parte trasera del tríptico, en este caso Jesús en la cruz:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dimensiones del tríptico a abierto : 43,50 x 37.

Dimensiones del tríptico cerrado: 21 x37.

Parte trasera del tríptico que con la «puerta abierta» presenta la adoración de los ángeles al crucificado:

 

 

 

Detalle de los ángeles:

 

 

El tríptico por la parte delantera:

 

 

Tríptico por la parte trasera:

Detalle del crucificado:

 

 

Detalle del Pantócrator (parte delantera):

La Madre de Dios y San Juan Bautista en Deésis (parte delantera del tríptico):

 

 

7.2-. NACIMIENTO.( 1,10×83)

 

 

tf

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7.3.-  HODIGITRIA I Y II.

HODIGITRIA I:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

la imprimación de la tabla con cola de conejo, su entelado con tela talatana o tela de algodón, se dan siete capas de yesos y se realiza el dibujo :

 

Se aplica el bol arménico si va a ser dorada al agua o bien óxido rojo si se va a dar el oro con mixtión al aceite o mixtión al agua:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

HODIGITRIA II:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8.- PINTURA Y DORADO PARA CIRIO PASCUAL.

Cirio Pascual pintado (Mandylion) y dorado  en nuestro Taller con destino a la Parroquia Personal de Sordos Nuestra Señora del Silencio perteneciente a la Pastoral del Sordo de Murcia (Diócesis de Cartagena. España).

 

 

 

9.- PINTURA Y DORADO DE ICONOS EN CRISTAL (Iconografía según técnica rumana. Varias técnicas: temple al huevo, oro de ley y pintura para cristal, oro alemán)

El presente curso de Iconos sobre Cristal consta de una primera parte teórica y una segunda práctica. Es interesante comenzar consultando  la primera ya que al no ser demasiado conocida la existencia de iconos en cristal  nos aportará una interesante información referida a su espiritualidad,  historia, composición, expresividad,  técnicas y estética. La segunda parte, en la que predomina la imagen, se irá publicando con una periodicidad quincenal.

Este curso, al igual que el resto,  es completamente gratuito. Todo tipo de dudas que puedan plantearse pueden exponerse en nuestra sección de “Foro” y de esta manera contribuir a la información del resto de iconógrafos interesados.

PARTE I.-TEORÍA

1.- LOS ICONOS DE CRISTAL RUMANOS

El reconocimiento e interés que desde hace años ha manifestado el gran público por los iconos en cristal de Rumania ha propiciado estudios sobre este arte iconográfico y la apertura de museos monoráficos así como su enseñanza en talleres especializados.

Los iconos rumanos  como expresión de la ortodoxia se ajustaron, de una manera general, a las normas temáticas y compositivas dadas por la Iglesia: Pantocrátor, Madre de Dios, Ángeles y Santos, tamaño  de los personajes y objetos, frontalidad, hieratismo, ausencia de volúmenes etc.

En cuanto a su realización los artistas campesinos que  realizaron estos iconos añadieron su propia interpretación de la realidad que a modo de código sintetizaba su sentido de la justicia, necesidad de protección divina y mediación de los santos. Los iconos rumanos expresan un mundo sacro aunque con  una visión profunda  y una justa crítica de la realidad en la que vivían. Se evidencia que lo que buscaban con los iconos es la invocación a los santos protectores de la familia, de los ganados, las cosechas, de la salud y de la suerte llegando así a ser una verdadera descripción del ámbito sociocultural donde se desarrollaron.

En Transilvania  a este arte que habían aprendido algunos campesinos se le une al milagro del llanto del icono de la Virgen de Nicula en 1699. A partir de aquí, se dio origen a una gran demanda de pintura religiosa por parte de los peregrinos. Pintura religiosa que en el norte de Transilvania presenta simbología católica  y en el sur  una clara preponderancia de la iconografía bizantina. La primera referencia que se tiene de la existencia de un icono en vidrio es en Nicula el  año 1703.

En las casas rurales rumanas hasta los años cuarenta era frecuente ver varios iconos pintados sobre cristal. Este arte, que comenzó a extinguirse con la llegada de los grabados a color, conoció su mayor desarrollo desde los años 1830 al 1900.  Su origen es discutido: unos lo consideran como una materia artística que aprendieron los campesinos de los centros de peregrinación a donde venían a ofrecer sus obras los maestros de la ciudad y otros consideran que es una creación folklórica que aprendieron los campesinos observando modelos de iconos de madera.

Se piensa que los pintores profesionales que trabajaban en los centros de producción de cristal no son suficientes para cubrir toda la demanda de pintura ornamental en cristal  por lo que fueron los campesinos que viniendo de sus pueblos aprendieron este arte. Con la falta de demanda de estos trabajos por la aparición de las litografías en color estos campesinos volverían a sus lugares de origen en donde continuarían con el arte que habían aprendido de pintura sobre cristal y cuyos modelos tenían a su alcance en los iconostasios, los iconos de madera  y las pinturas murales de sus iglesias.

Los campesinos no contaban con medios económicos para poseer en cada hogar las imágenes necesarias para sus devociones. Los motivos del auge de esta pintura sobre cristal  vienen dados por la débil situación económica de las masas populares que los adquirían pagándolos a su autor o cambiándolos por materias primas o animales.

Los iconos en tabla eran los “iconos de la ciudad” a los que el campesinado no tenía acceso por la lejanía de los talleres de producción y por su elevado coste. Además, estos “iconos de ciudad” no reflejaban tan adecuadamente como los suyos propios ni su mentalidad, ni su realidad, ni su ética ni sus propias concepciones del mas allá.

La mayor parte de estos iconos de cristal son obras anónimas. El icono tradicional no viene firmado porque se considera que es una obra que inspira Dios al iconógrafo, de otra parte el autor del icono no se consideraba un artista sino un artesano. El mundo del artista rumano era bien reducido y no tenía necesidad de afirmar su autoría: sus paisanos sabían quien lo había pintado. La influencia urbana en estos iconos es inexistente, son creaciones de artistas-artesanos individuales sin adscripción a escuela alguna. Los temas se repetían pero con aportaciones sobre la vida del pueblecito correspondiente donde se crea el icono ya que no solamente se refleja lo sagrado sino las observaciones que los autores hacen sobre la vida de su entorno, sobre sus ideas escatológicas, justicia social y moralidad.

Otras características  de estas obras son su función decorativa (abundante vegetación y otras ornamentaciones populares) y la esquematización y expresividad de sus bosquejos, expresividad y vivacidad de su colorido y su escaso trabajo de composición.

Los artesanos rumanos disponían tanto de los modelos venerados en sus iglesias como de grabados de iconos que reproducían con las transformaciones que consideraban oportunas.

El icono en cristal presentaba tanto un aspecto técnico  como espiritual. Su realización no lo comunicaba el maestro a cualquier aprendiz sino solamente a la persona que se le consideraba digna de compartir este “secreto divino”. Existía una ceremonia de consagración por parte del sacerdote que otorgaba como un don de Dios al maestro artesano la realización del icono.

A partir de la segunda Guerra Mundial fueron despareciendo los talleres de iconos de cristal. En la actualidad son altamente valorados y las reproducciones que se hacen y en el cartón de la parte trasera vienen indicados las características propias y los datos, junto con otros,  los datos  del icono original.

Los iconos en cristal se nos presentan impactantes por su sencillez, pureza, ingenuidad  por la expresividad de su cromatismo y  simbología con  indicios esotéricos. Aunque llegó a constituir un arte marginado por no ofrecer las características de la iconografía tradicional los iconos en cristal constituyen un auténtico arte revalorizado y reconocido en la actualidad.

2.- RESEÑA HISTÓRICA

Los egipcios, fenicios y babilonios ya conocían el cristal aunque no se sabe cuando se comenzó a emplear  como soporte pictórico. Existe constancia que se empleó en  Roma, Bizancio, China,  arte Paleocristianismo (medallones con símbolos cristianos en catacumbas), Edad Media,  Renacimiento, Mundo Islámico  desde Al- Andalus hasta Lejano Oriente).

En Italia, donde parecía haberse olvidado la pintura en cristal, reaparece este arte por la influencia Bizantina y en el siglo XIV comienza a expandirse por Europa.

En Baviera comienza a utilizarse en el siglo XVI pintura sobre cristal para objetos de adorno y culto y en el siglo XVIII en los castillos de Alemania y Francia.

Es en este siglo XVIII cuando en Baviera y Suabia se comienza la producción en gran escala de pintura sobre cristal para abastecer mercados como América, Rusia y Escandinavia. En el 1703 se comienzan a tener datos sobre los iconos en cristal rumanos.

Además del ámbito geográfico y cultural de la Europa oriental son dignas de mención  las  pinturas en cristal que se realizan  la India, Asia Menor y el Cáucaso. De estas zonas pasaron, por motivos comerciales, a ser introducidas como modelos en Irán cuyos artistas comenzaron a pintar sobre este soporte desde la época de la dinastía Safavid.

Por motivos políticos, a partir de las ordenanzas del gobernador Williams Ponty, son dignas de mención  las  pinturas en cristal que se realizan desde el siglo XIX  en Senegal. Estas obras son conocidas como  pintura “suwer” (del francés sous verre, por pintarse detrás del cristal)  o “pintura fixé” (es decir fijada al cristal) .

La utilización de nuevos materiales ha dado lugar a otras técnicas que en la actualidad se vienen empleando y a las que nos referiremos al final del presente trabajo. En la  actualidad el cristal es un tipo de soporte más, como puede serlo la tela o la tabla. La incorporación de nuevos materiales plásticos y aplicación de maquinarias propias de las nuevas tecnologías  ha dado lugar a que a la pintura sobre cristal  alcance unos matices hasta ahora no logrados.  

3.- LOS MATERIALES

Los materiales empleados tradicionalmente en Rumania son los que han servido de base para la pintura sobre cristal en iconos. Esta pintura de iconos en cristal fue menospreciada durante un tiempo hasta que con la revolución que supuso un  Picasso, Matisse y  Rousseau ha situado en su justa medida la aportación de estas obras de arte que son los iconos en cristal.

A continuación relacionamos los materiales empleados:

3.1.- Materiales tradicionales

Cristal.

El formato más común que se emplea es el de 47×32 o bien el de 33×24. Para estas dimensiones se puede  solicitar al cristalero  un grosor de unos 3 mm. Cuando se utilicen cristales de  dimensiones mayores se aumentará el grosor del cristal. Para evitar cortes en la manipulación de las planchas de cristal se emplea el biselado romo de las mismas.

Negro Humo.  (Con cola de conejo y yema de huevo)

Para pintar el dibujo sobre el cristal tradicionalmente se emplea negro de humo diluido en cola de conejo y con yema de huevo.

Pigmentos con aglutinante de huevo o aceite de linaza.

Los colores son los clásicos empleados en iconografía. Para más detalles consultar el apartado “Pintura” de esta misma web.

Se admite tanto el temple al huevo como el óleo. El temple al huevo se prepara tradicionalmente con huesos hervidos de libre o piel de oveja, yema de huevo como aglutinante, hiel de buey, para el “agarre de los pigmentos y vinagre para su conservación.

Pinceles.

En Rumania los pinceles con los que se comenzó a trabajar la iconografía sobre cristal eran de oca, de pelos de gato, entre otros. Actualmente se emplean pinceles de buena calidad.

Oro.

Oro de hoja.

Guantes de látex.

Para no engrasar la plancha de cristal.

Alcohol de 96º para profesional.

Para limpieza de la plancha de cristal.

Petróleo.

Para el calco del grabado y para la limpieza de la plancha cuando presente restos de pintura.

Cinta de carrocero.

Para la protección de los bordes de la plancha de cristal.

Marcos.

Sencillos, normalmente pintados de nogalina o de marrón oscuro. Algunas regiones de Rumania empleaban colores característicos como el marrón rojo, azul o el rojo, estos colores típicos, que aplicaban tanto a los marcos como a los muebles,  han servido para identificar la procedencia  de algunos iconos ya que no se firmaban.

 

3.2.- Materiales de las nuevas técnicas

Los materiales actuales más apropiados para la pintura de iconos son varios dependiendo de que queramos conseguir transparencias (vestiduras y otros efectos de fondo) o pintura opaca. Presentan  una gama muy extensa de colores así como medios diluyentes y aclarantes que facilitan extraordinariamente su empleo.

3.2.1.- Material cerámico

Con colores opacos al disolvente que empleamos para la pintura de las carnaciones. Se pueden mezclar entre sí.  Presenta una gama muy extensa de colores: Blanco, Lavanda, Malava, Metalizado, Negro, Oro rico,  Turquesa, Pardo concha, Pardo rojo, gamuza, Granate, Amarillo rico, Amarillo naranja, Naranja, rojo cereza, Sevres, Esmeralda, Verde hoja, Verde victoria, Rubí, Nacarado, Ciclamen, Blanco Antiguo, Amarillo claro, Rosa, Azul, Violeta claro, Verde.

Para estos colores cerámicos se puede contar con dos productos:

*Una esencia mineral inodora sin riesgo alguno de alergia ni de irritación para la disolución de los colores.

* Un médium diluyente que permite crear tonos más claros sin fluidificar ni empobrecer el color base.

Existen una serie de colores vitrificables al frasco, tubo o rotuladores que pueden mezclarse entre sí, son profundos y brillantes, traslúcidos y opacos que pueden emplearse en cocción a 150º en horno doméstico.

3.2.2.- Material vítreo

El material vítreo está indicado para emplearlo en las vestiduras y en las ornamentaciones de los iconos. Se pueden alcanzar transparencias con este material con la aportación de medium aclaradores, mates, craqueladores y sobreponiéndolos a bases decorativas en papel de oro, plata o irisados. Este material vítreo presenta dos modalidades: al disolvente y al agua.

3.2.2.1.- Vitral al disolvente

Colores transparentes y luminosos al disolvente. Al igual que los colores cerámicos presentan gran variedad de coloridos Azul profundo, Pardo, Carmesí, Esmeralda, Amarillo, Negro, Naranja, Turquesa, Chartreuse, Violeta rojo, Blanco, Rosa, Verde dorado, Limón, Violeta, Púrpura, Arena, Rosa viejo, Salmón, Parma, Verde Manzana.

Para los materiales vítreos contamos con los siguientes auxiliares:

Médium aclarador para crear tonos más claros sin empobrecer ni fluidificar el producto.

Médium mate que permite alcanzar un acabado mate con un efecto esmerilado.

Craquelador para vidrio.

Esencia mineral inodora par la disolución de colores sin riesgo de irritación o alergia.

3.2.2.2.- Vitral al agua

Se consiguen diferentes efectos sobre vidrio. Pueden emplearse en dos modalidades: al brillante o al esmerilado. Han de cocerse en horno casero a 160º ganando con ello profanidad y resistencia. Presentan una gran variedad de colores similares a los reseñados en el apartado anterior de vitral al disolvente.

 

PARTE II.- PRÁCTICA

1.- LA TÉCNICA CLÁSICA DE PINTURA SOBRE CRISTAL

El primer tratamiento después de limpiar bien el cristal es darle al mismo  unas dos manos de aglutinante (huevo mezclado con agua).  Este primer paso es importante ya que la pintura se adherirá a la superficie del cristal.

A continuación, los iconos en cristal, según la técnica clásica,  pueden ser pintados al temple al huevo y con aceite de linaza.

Estas dos técnicas son las empleadas en monasterios de Transilvania tan emblemáticos como el Monasterio de Nicula. Ambas técnicas se diferencian únicamente en el aglutinante empleado para los pigmentos: el huevo o el aceite.

A continuación se detalla  la técnica clásica común a los dos tipos de medium señalados.

En todos los casos, lo que caracteriza a la pintura en cristal clásica es que se debe realizar de una manera invertida. Es decir, se trabaja en la parte trasera del cristal. La pintura debe permanecer tras el cristal  ya que si quedase por la parte delantera no tendría protección alguna y debido a la impermeabilidad del cristal la pintura saltaría con el más mínimo roce.

Según esto, el trabajo invertido posibilita que la pintura y demás materiales se conserven al quedar totalmente protegidos en la parte trasera. Ningún roce, rasguño, grasa u otros elementos deteriorarán la obra. El cristal por su impermeabilidad presenta el inconveniente de la incorporación de materiales a su superficie pero su delicadeza presenta la ventaja de facilitar expresiones plásticas con la belleza añadida de unas transparencias integradas a la pintura.

Antes de comenzar a trabajar prepararemos el material en el que no faltarán guantes, alcohol, algodón, y cinta de carrocero:

Se comienza limpiado las dos caras del cristal con alcohol de 96º profesional:

Se protegen los bordes del cristal con cinta de carroceros:

Se comienza calcando el dibujo. El calco se puede hacer con petróleo directamente de un grabado (en color o blanco y negro):

O bien se puede hacer calcando con tinta indeleble en un papel vegetal (especialmente cuando se quiere añadir al original ornamentaciones y/o suprimir algún elemento):

  

1.1.- PIGMENTOS AL TEMPLE AL HUEVO

1.1.1.- El dibujo

Adherimos  el grabado (en la parte delantera del cristal) cara a nosotros  y lo impregnamos de petróleo:

Damos la vuelta al cristal para calcar y pintar la figura por la parte trasera del cristal:

Si queremos que dure más tiempo el grabado humedecido le ponemos un cristal delante:

1.1.2.- La pintura.

IMPORTANTE: LO PRIMERO QUE SE PINTA EN LA PARTE TRASERA DEL CRISTAL ES LO PRIMERO QUE SE VE EN LA PARTE DELANTERA por esto se comienza con las líneas de los rasgos de la carnación y líneas maestras de las vestiduras. HAY QUE TENER SIEMPRE EN CUENTA QUE LO PRIMERO QUE SE PINTA OCULTA LO QUE SE PINTA TRAS ESTA PINTURA.

Por tanto:

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1º.-EN PRIMER LUGAR SE PINTA EL DIBUJO (RASGOS, CABELLOS, PLIEGUES VESTIDURAS).

2º.- SE PINTA EN SENTIDO INVERSO DE  COMO SE PINTA UN ICONO EN TABLA. ES DECIR,  EN LA PINTURA SOBRE CRISTAL SE PINTA INVERSAMENTE. Por ejemplo:  EN EL CASO DE LAS “LUCES”   LO PRIMERO SE PINTA  ES LO CLARO (“LUCES”) Y DESPUÉS LO OSCURO.

Se comienza preparando la  pintura al temple: pigmentos con huevo mezclados con agua. Se pueden añadir unas gotas de hiel de buey para asegurar la adherencia y otras gotas de vinagre para conservación del temple al huevo. (Para las proporciones de estos materiales se puede consultar la sección de “Pintura” de la presente web).

 

Se dan por todo el cristal a pintar unas capas de aglutinante de  huevo :

Se calca el dibujo:

Se ha finalizado el calco del dibujo:

Si existen  algunas imperfecciones como manchas de pintura o líneas inadecuadas las eliminamos fácilmente empleando un bastoncillo de algodón y alcohol de 96º profesional:

Cuando las líneas a eliminar sean más consistentes emplearemos un escalpelo:

 

Se retiran las partículas de temple al huevo sobrante con pincel suave:

Se continúan pintando los rasgos que quedarán en primer término, en este caso los cabellos de la barba:

Una vez pintados los rasgos continuamos con el resto de pigmentos a color:

La franja de carnación que va junto al cabello (que quedará en primer término como carne de color más oscuro)  se pinta mezclando ocre rojo-ocre amarillo con unas puntas de azul ultramar, verde y negro:

Se pinta con ocre amarillo sobre la primera franja de carnación y sobre los pliegues del entrecejo (la franja y los pliegues quedarán en primer término en la parte delantera del icono):

   

 

En la siguiente imagen vemos como se ha comenzado a pintar con ocre amarillo la barba. Este color ocre amarillo quedará (visto desde el anverso del cristal) como cabellos claros de la barba.

1.1.3.- El dorado

En la pintura en cristal se puede dorar después de pintar ya que si algunas partículas de oro se “pegan” a la pintura no tendrá importancia puesto que quedarán “detrás” de ella y no se podrán ver por el anverso del cristal.

Se comienza dando mixtión por  las partes a dorar. Con un pincel fino se da cabello a cabello:

  

Cuando se ha secado el mixtión se aplica la hoja de oro:

   

Se da mixtión a la aureola:

Una vez seco el mixtión se comienza a dorar (en este caso se ha empleado el oro irisado):

Se da a la cruz mixtión y se le aplica la hoja de plata para finalizar protegiendo todo el trabajo metálico con laca Zapón :

1.1.4.- Protección de la pintura

Se puede proteger la pintura con barniz a spray (cuidando no humedecer demasiado y también de no emplearlo muy cerca de la pintura):

1.1.5.- Fondos

Podemos finalizar pintando el fondo:

 

Dando la vuelta al cristal observaremos el resultado final del icono:

Podemos pintar el fondo liso como en este caso, aunque se puede también pintarlo con ornamentos típicos de la zona de Rumanía, bizantinos  o “rascar” el fondo liso para conseguir determinadas composiciones , etc.:

Si se desea eliminar el fondo o hacer  correcciones en el mismo se puede trabajar con un escalpelo, el temple al huevo “salta” con facilidad:

 

Cuando hayamos decidido cual será el fondo o las ornamentaciones para el icono ya está listo para enmarcarlo. En esta ocasión hemos elegido un fondo ocre amarillo liso:

 

  

1.1.6.-  Marcos

Una vez finalizada la pintura se protege la parte trasera del icono con una cartulina que protegerá convenientemente los materiales que hemos empleado. En esta cartulina se puede escribir el nombre del iconógrafo que ha reproducido el original, la procedencia del icono, el siglo en que fue pintado, dónde se encuentra en la actualidad o cualquier otro dato que pueda interesar.

1.2.- PIGMENTOS AL ACEITE DE LINAZA

1.2.1.- Preparación del cristal

Se da por la cara a pintar un par de manos de huevo con agua con el fin de que pueda “agarrar” la pintura. La medida de agua para una yema será aproximadamente un cascarón de huevo lleno de agua.

Se protegen todos los cantos del cristal con cinta de carrocero.

 

 

1.2.2.- Dibujo

El dibujo podemos calcarlo empleando el petróleo (procedimiento tradicional) como en el caso del anterior apartado.

Otro procedimiento es emplear materiales actuales como el calco en papel vegetal y rotuladores de tinta indeleble:

 

Este recurso es más indicado que el petróleo en el caso de que queramos modificar el dibujo original.

Este es el caso del grabado que presentamos en la siguiente imagen para explicar este procedimiento de variar elementos del mismo.

 

Se pintan las líneas principales:

Se termina dibujando las ornamentaciones características de los iconos en cristal. Los modelos deberán ser específicamente bizantinos (ver apartado correspondiente de ornamentaciones bizantinas de nuestra web):

 

Se adhiere el dibujo al cristal mediante una cinta de carrocero:

Para dominar el pulso al trabajar sobre una mesa no debemos olvidar tener el codo dentro de la misma:

Se comienza a pintar con negro humo por la parte trasera (como se ve claramente en la siguiente imagen por la situación del libro y manos ha cambiado):

La siguiente imagen da una clara  idea de lo que explicamos al decir que adherimos al cristal  el dibujo por la parte delantera pero que pintamos por la parte trasera:

Para trabajar cómodamente se puede emplear un atril de mesa:

1.2.3.- La pintura

Los cabellos se pintan con ocre rojo. 

 

Dejamos algunas partes de los cabellos sin pintar para pintarlos después fon con ocre amarillo.

Pintamos el rostro con ocre amarillo-ocre rojo, bermellón en mejillas y cuello, blanco en cejas nariz, ocre rojo en las partes que aparecen sombreadas como el nacimiento del cabello, barba y entrecejo.

Se mezcla la pintura para que aparezca un “degradé” entre las partes que quedan más iluminadas.

Se pintan con azul oscurecido con negro los pliegues del manto:

Cuando la pintura esté bien seca se corrigen las líneas que lo precisen rascándola con un escalpelo:

Se pintan las “luces” de  la estola :

Se pinta en blanco con una punta de azul las “luces” de la túnica.

Se pinta la túnica con el mismo azul que antes hemos empleado mezclado con el negro.

Hacemos un “degradé”:

Cuando esté bien seca la pintura damos un fondo azul.

El motivo de dar este color azul más fuerte es para dar consistencia tanto en materia como en tonalidad a la pintura que hemos aplicado en primer término (que aparecerá también en primer término en la parte delantera del cristal).

La primera capa que demos de pintura queda un tanto inconsistente como podemos apreciar si miramos el cristal al trasluz y es por este motivo por el que tenemos que dar más grosor a la capa de pintura.

 

Una vez seca la pintura de las luces de la estola damos una capa de ocre amarillo que quedará en primer término en la parte posterior del cristal pero quedará en el último término, es decir, como fondo en la parte delantera del cristal. Recordemos nuevamente que la pintura en cristal se realiza a la inversa.

Como vemos en la imagen las “luces” de la estola han sido cubiertas por la capa de ocre amarillo pero en la delantera del cristal lo primero que se verán son estas “luces”. Lo mismo ocurre con los pliegues oscuros de la túnica que en la parte trasera han quedado cubiertos por la pintura azul que será el fondo de la pintura vista por la parte delantera.

Continuamos pintando la túnica en rojo. Los pliegues de la túnica se pintan de un color más oscuro que el fondo. Estos pliegues se han pintado lo primero ya que quedarán en primer término cuando demos la vuelta al cristal:

 

Es frecuente que se traspasen los límites de las líneas en la pintura.

En una pintura normal se podría ocultar pintando encima de lo ya trabajado (el llamado “pentimento”) pero no aquí en la pintura inversa ya que si se pinta encima de lo ya pintado siempre quedará a la vista por la cara opuesta. La única solución que tenemos para rectificar los errores es eliminar las equivocaciones o excesos de pintura rascando el cristal con un escalpelo.

1.2.4.- El dorado.

Antes de comenzar a dorar hay que finalizar la pintura. No olvidar que para cualquier corrección debemos rascar la pintura con el escalpelo y limpiar los restos con un picel de pelo fino para no dejar ningún resto de pintura que se adhiera al cristal.

A las zonas a dorar (en este caso la aureola) se le da una capa de mixtión al agua y cuando está mordiente se aplica la hoja de oro.

Se aplaca el oro con un pincel de pelo suave.

Se aplica igualmente la hoja de oro en las partes a dorar, en este caso algunas partes del libro:

Doramos otras partes del icono (en este caso el fondo)  con oro irisado para dar un efecto dorado distinto:

Damos la vuelta al icono y lo vemos por su parte delantera:

Hemos finalizado el dorado: aureola y fondos. Se aprecia claramente el oro en lámina de la aureola y el irisado de los fondos.

1.2.5.- Cristal de Swarovsky.

Opcionalmente podemos aplicar piedras de Swarovsky sobre el dorado. En este  caso hemos empleado piedras imitación rubí a la aureola y esmeralda y topacio al libro.

Para adherir las piedras sobre el cristal se puede emplear un buen pegamento de contacto o incluso pasta de relieve que al ser transparentes facilitan un buen acabado. Nos ayudamos con un pincel o unas tenacillas,

 

1.2.6.- Marco.

A diferencia de los iconos de madera cuyo marco es cavado o pintado en la misma tabla, los iconos de cristal llevarán siempre un marco por razones obvias.

El marco en los iconos de cristal es indispensable ya que con él se posibilita la protección la pintura  realizada en la parte trasera y también se posibilita el  poder clavar el aplique para colgar el icono.

Antes de colocar el marco debemos dejar secar la pintura totalmente. No será suficiente el secado de su parte exterior sino las partes más profundas.

 

2.3.- TÉCNICA MIXTA 

En esta técnica es mucho más fácil tanto en el empleo de los materiales (relacionados en el punto 2.2.) como en la propia realización del icono. Es de advertir que si bien  se aleja de la dificultad  también lo hace simplicidad, fuerza expresiva del primer arte iconográfico sobre cristal.

Si empleamos esta técnica mixta:

*Se puede pintar sobre el anverso del cristal lo cual facilita enormemente la realización del icono.

*Se puede (si se desea) dar la impresión  de que la pintura se ha hecho por el reverso del cristal superponiendo un cristal al  del icono trabajado.

Este procedimiento de superponer un cristal al icono pintado sobre el anverso es perfectamente adecuado siempre que se advierta que así es. De otra manera podríamos inducir a error a las personas que observasen o adquiriesen el icono así pintado.

*Al estar protegida por el cristal que se ha superpuesto no se puede “rascar” la pintura lo que dará la falsa sensación de que se ha pintado por la parte trasera como los auténticos iconos rumanos.

* Se pueden mezclar los colores.

* Se pueden crear tonos más claros sin fluidificar ni empobrecer el color base por “médiums” diluyentes.

* Se pueden conseguir tintas centelleantes en el mezclado de colores.

*Se puede aumentar la profundidad y resistencia de los colores empleando la cocción al horno a 160º.

* Se pueden conseguir transparencias y efectos decorativos más sofisticados que con la técnica tradicional al emplear los vitrales.

* Se puede emplear el oro rico tanto a pincel como a rotulador con efectos similares al “assit” clásico.

* Se pueden emplear rotuladores indelebles en lugar de tinta china o negro humo de los iconos en cristal clásicos.

Los primeros pasos a seguir  (preparación y limpieza del cristal, protección con la cinta de carrocero) son los mismos que los empleados en los apartados anteriores de la técnica clásica.

El calco del dibujo podemos hacerlo directamente por lo que no presenta dificultad alguna ni tenemos necesidad de emplear petróleo. Será suficiente con poner bajo el cristal la fotocopia del icono y calcar con un rotulador indeleble negro. Existen rotuladores con dos puntas una más y otra menos gruesa.  Emplearemos la más fina para las zonas delicadas del rostro y para el resto la más gruesa. En el caso de tener que corregir alguna línea emplearemos un bastoncillo de algodón impregnado de alcohol o petróleo.

Comenzamos a pintar las carnaciones con la pintura de cerámica combinando los colores. Esta pintura es opaca, no dejará ver el fondo : 

Se pintan las vestiduras con vitral:

 

Se continúa pintando el palium (en esta ocasión en color verde) también en vitral:

Se ha empleado oro rico líquido aplicado a pincel para pintar los trazos dorados que aparecen en la vestidura de la Virgen:

 

Para dorar la aureola se ha aplicado mixtión al agua y oro en hoja en el envés del cristal:

Para dorar los trazos de las vestiduras del Niño y en sustitución del assit hemos empleado el mixtión al agua y el oro transfer en rollo:

Se ha empleado papel plateado irisado para el fondo de todo el icono:

Se puede dejar este fondo irisado plateado o bien pintar el fondo y dejar el efecto plateado como fondo solamente de las vestiduras que quedan “iluminadas” como se aprecia en la siguiente imagen:

 

Hemos decidido reducir el efecto de plata irisada del fondo pintando el cristal con pintura cerámica:

Respetando los motivos decorativos característicos de los iconos en cristal rumanos, hemos añadido ornamentación y el marco característico. Damos por finalizado el icono.

 

 

 

6.4.- Otros Kiots de nuestro Taller.

Iconos del Taller Mhega realizados en el pasado mes de Septiembre que son copia de los iconos originales que pueden ver en nuestra web en la sección de  «Galería» y dentro de ella en el Álbum: «Iconos Rumanos en Cristal»

 

«El Vino Místico». Original : 51×46. Sibiu. Museo Brukental

Reproducción de nuestro Taller de un icono según modelo original de la Escuela Rumana en cristal. San Jorge y del dragón. 42x 32 cm.Temple al huevo. Oro de ley. Cristal.

 

 

 

Iconos rumanos en cristal de los siglos XVIII, XIX y  XX:

Para ver otros iconos en cristal de varios Museos y colecciones particulares de Arpas, Nicula, Fagaras, Maramures, Cirtisoara, Marginiema, Sibiului y otras regiones  consultar  nuestra página web.

Entrando en la sección de  “GALERÍA”  y en  el apartado “ESCUELAS ICONOGRÁFICAS VARIAS” ver el Album de “ICONOS RUMANOS EN CRISTAL” en donde se encontrarán los iconos  más representativos de este espiritual y expresivo y bello arte iconográfico.